Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

Самарской области

«Сызранский колледж искусств и культуры им.О.Н.Носцовой»

Методические рекомендации

для преподавателей и студентов

по работе над Инвенциями И.С. Баха

на примере трёхголосной инвенции Es - dur

г. Сызрань 2019 год

Педагогическое значение инвенций И.С. Баха.

Учебное значение клавирного наследия И. С. Баха особенно велико по той

причине, что инструктивные клавирные произведения не являются в творчестве

Баха

серией

менее

значительных

пьес

небольшой

трудности.

К

числу

инструктивных принадлежат крупнейшие клавирные произведения Баха.

Педагогическая

направленность

клавирных

сочинений

соответствовала,

очевидно, самому укладу музыкальной жизни баховского времени. Домашнее

музицирование и обучение музыке занимало в ту эпоху более значительное по

сравнению с концертной практикой место. Иной раз именно инструктивные идеи

вдохновляли Баха на создание величайших произведений. Педагогическим целям

посвящены

и

15

двухголосных

инвенций

и

15

симфоний.

Определение

«инвенция»

происходит

от

латинского

«invention»

-

изобретение,

открытие.

Несмотря на учебное назначение «Инвенций и симфоний», их выразительная

сфера необычайно широка. «…Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и

не похожа ни на какую другую», - писал А. Швейцер, добавляя, что эти 30 пьес

мог создать «только гений с бесконечно богатым внутренним миром».

О том, какую цель преследовал Бах в «Инвенциях»,свидетельствует

пространный текст титульного листа цикла: «Добросовестное

руководство, в

котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться,

показан ясный

способ,

как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем

совершенствовании

правильно

и

хорошо

исполнять

3

обязательных

голоса,

обучаясь

одновременно

не

только

хорошим

изобретениям,

но

и

правильной

разработке; главное же – добиться певучей манеры игры и при этом приобрести

вкус к композиции».

Отсюда видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру

игры.

Воспитать

такую

манеру,

научить

исполнению

полифонии

и

привить

склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии».

Пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений –

задача фортепианного педагога. Глубокий смысл инвенций – вот что первым

делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем, - смысл, который

не лежит на поверхности. Многое в понимании этих пьес достигается через

обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом

пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов

(клавесин,

клавикорд),

для

которых

Бах

писал

свои

клавирные

сочинения.

Реальное ощущение их звучания обогащает наше представление о творчестве

композитора,

помогает

отобрать

выразительные

средства,

уберегает

от

стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт. В этой связи возникает

важный и ещё не решённый вопрос о том, для каких именно инструментов

предназначал Бах свои «Инвенции», ХТК и другие произведения, ибо рукописи

композитора не содержат никаких указаний на этот счёт.

Для каких именно инструментов предназначал Бах свои «Инвенции»?

Очевидно,

что

лишь

строго

дифференцированный

подход

к

каждому

произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих

случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Ученику должно быть

известно всё существенное и о клавесине, и о клавикорде.

Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством:

малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное различие в

звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу

металлический

наконечник

(тангент),

находится

как

бы

непосредственно

под

пальцем

исполнителя.

Инструмент

может

передавать

любые

тончайшие

динамические оттенки, а их постепенность –crescendo

и diminuendo – всецело

зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность

очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый

звук, правда звук нежный, мягкий и тёплый. Однако такой глуховатый тон вовсе

не

пригоден

для

исполнения

целого

ряда

полифонических

произведений,

в

которых каждый голос

в общем движении должен слышаться с предельной

отчётливостью.

Звукоизвлечение на клавесине производится задеванием струны пёрышком

или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим,

пронзительным, но отрывистым. Присущие ему градации звучности достигаются

сменой клавиатур (мануалов): одна для извлечения звука forte,

другая

– piano.

Расположение клавиатур в инструменте – террасообразное, одна над

другой.

Известно,

что

Бах

пользовался

и

усовершенствованными

клавесинами

с

педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для

соединения

верхней

клавиатуры

с

нижней.

Благодаря

ему

исполнитель

мог

увеличивать звучность верхними и нижними октавными удвоениями.

На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной

равномерностью движения или пьесы токкатного плана. Наоборот, из-за короткого

отрывистого

звука

на

нём

нельзя

исполнять

пьесы,

требующие

певучего,

протяжного звука, постепенной нюансировки. Только клавикорд мог, например,

вызвать к жизни Симфонии f-moll, d-moll, e-moll, a-moll. С другой стороны. Также

не

вызывает

сомнения,

что

симфонии C-dur,G-dur,

F-dur,

H-dur написаны для

клавесина с его блестящей звучностью и помпезными басами (из инвенций – Es-

dur, F-dur, G-dur, A-dur)

Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний

играет очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники

безусловно должны быть осведомлены в этой области, более того

- должны

реально представлять себе звучание обоих инструментов.

Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни

возможностью противопоставления звучностей посредством смены регистров и

клавиатур. Фортепиано не обладает также выразительной вибрацией клавикорда.

С другой стороны, фортепиано обладает чуткой подвижной динамикой большого

диапазона,

что

недоступно

ни

клавесину,

ни

клавикорду.

Пианист

не

имеет

возможности заранее зафиксировать нужные ему звуковые краски, выдвигая, как

это делает клавесинист, нужные ему регистры. Он должен перед исполнением

представить себе в воображении необходимые ему краски и затем создавать эти

краски в самом процессе игры, это умение можно назвать умением логично

инструментовать на фортепиано.

Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует

обращение

к

клавесину

или

клавикорду,

а

лишь

поиски

наиболее

точного

определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных,

певучих

«клавикордных»

инвенциях

и

симфониях

legato – слитное, глубоко

связное, а в отчётливых быстрых «клавесинных» пьесах – не слитное, пальцевое,

сохраняющее клавесинную разделённость звуков.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства 18 века

Любопытно свидетельство первого биографа композитора, И.Н. Форкеля: «…

главное

отличие

манеры

игры

Баха

на

клавире

от

любого

исполнителя

заключалось в высшей степени отчётливости удара». Это наблюдение совпадает с

известными нам данными о том, как Бах работал с оркестром: больше всего он

обращал внимание на артикуляцию.

Отчётливая артикуляция – важнейший принцип исполнительства 18 века. О

чём писали известные теоретики баховского времени – Шульц, Кванц, Маттесон.

Тюрк и другие. В старинной музыке артикуляция и ритм были важнейшими

средствами

выразительности.

Для

обучающихся

пианистов

артикуляция

представляется камнем преткновения – как отмечал И.А. Браудо, фортепианная

педагогика

здесь

сильно

отстаёт

от

преподавания

в

классах

смычковых

инструментов,

где

штрихи

составляют

важнейший

раздел

обучения.

Существенная

роль

артикуляции

при

исполнении

клавирных

сочинений

Баха

определяется самими свойствами клавесина, клавикорда и органа. Ни один из

этих инструментов не имеет средства, аналогичного фортепианной правой педали.

На фортепиано мы можем после удара снять руку с клавиши и продлить звук

педалью. В этом случае звук должен быть прекращён уже не движением пальцев,

а опусканием демпферов, управляемых педалью (то есть ногой). В отличие от

фортепиано, на клавесине (как и на клавикорде, и на органе), если мы снимем

руку с клавиатуры, звук в тот же момент прекращается. Уже одно это свойство

клавишных инструментов баховского времени делает понятным значение, которое

имеют в исполнении клавирной музыки мануальные (ручные) приёмы связывания

и расчленения. Если

клавесинист намерен исполнить что – либо legato , он

добивается связного звучания тонов, тщательно связывая клавишу с клавишей.

Если

музыка

требует

более

расчленённого

исполнения,

то

характер

этого

расчленения,

его

выравненность

зависит

от

выработки

определённого

мануального приёма, от того или иного способа отпускать клавиши.

Вопрос о темпах в произведениях старинной музыки

Интересен вопрос о темпах в произведениях старинной музыки, Как это ни

парадоксально, но часто одно и то же произведение Баха трактуется различными

исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Это связано с

несколькими причинами. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку,

приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Очевидно,

что опыт поколений музыкантов не мог пропасть даром, и каждому исполнителю

старинной

музыки

основные

вехи

этого

опыта

должны

быть

известны.

И,

конечно,

исполнителю

баховской

клавирной

музыки

нужно

знать

работы

крупнейших деятелей романтического исполнения музыки Баха – Черни, Бюлова.

Должен

быть

известен

ХТК

Бузони,

первого

музыканта,

выступившего

с

отрицанием «романтического» клавирного Баха.

Кроме отмеченных субъективных причин разночтений, существует ещё

объективная

причина,

создающая

возможность

различного

истолкования

и

исполнения

произведений

старинной

музыки.

Дело

в

том,

что

произведения

старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это

имело место в 19 и 20 столетиях. Они дают поэтому обширный и непривычный

для

музыкантов

19

и

20

веков

простор

модификациям

исполнения.

Многозначность записи соответствовала глубоким свойствам самой музыки того

времени,

многозначности,

заложенной

в

самом

произведении.

Наряду

с

разночтениями тембровыми, в баховской музыке заключена была возможность

разночтений темповых. Мы знаем, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные

пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом

инвенции, маленькой прелюдии – темп, который в данный момент полезнее всего

для ученика, темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Сдержанные темпы при разборе произведения требуют уже стремления к ясному,

устойчивому выполнению всех долей метра, стремление к постижению мелодии.

Вопрос о формах инвенций

Вопрос

о

формах

инвенций

не

получил

полного

освещения

в

нашей

литературе. Единственным и существенным подспорьем в практической работе

педагога являются «Инвенции и симфонии» в редакции Ф. Ьузони, получившей

заслуженное

признание

среди

педагогов.

Бузони

уделяет

большое

внимание

форме

инвенций

и

симфоний,

сопровождая

их

содержательными

и

точными

примечаниями, в основном почти полностью сохраняющими своё значение и в

наши дни. Из соображений Бузони, касающихся формы этих пьес, остаются в

силе

установленные

им

пропорции

разделов

(за

исключением

отдельных

неточностей).

Инвенция Es – dur

Безусловно, любая пьеса Баха даёт возможность показать новые грани его

творчества. Одно из интереснейших произведений данного сборника - симфония

Es-dur. Ф. Бузони охарактеризовал её как «почти романтически вдохновенный

дуэт в сопровождении лютни. Он требует очень выразительного исполнения при

строгом

избегании

всякой

сентиментальности,

что

предъявляет

повышенные

требования

в

отношении

мягкости

туше

и

разнообразия

нюансировки.

Даже

умеренное

употребление

педали

(в

виде

исключения)

не

кажется

здесь

неуместным; манера педализации и та степень, в которой педаль может быть

применена, намечены редактором в первых тактах. Как педагогическая пьеса эта

инвенция полезна в ритмическом и исполнительском отношении».

Но ученики почти не играют эту пьесу, она часто отвергается педагогами из-

за

сложности

расшифровки

мелизмов.

Бузони

пишет

по

этому

поводу:

«Необходимость

подробной

расшифровки

украшений

в

особенной

степени

проявляется в этой пьесе, где нагромождение «манер» обычно приводит ученика

в

состояние

беспомощности

и

замешательства

в

отношении

ритмического

членения.

Впрочем,

наиболее

распространённые

издания

воспроизводят

эти

украшения в искажённом и сокращённом виде, так что для многих пианистов

настоящий вариант – соответствующий оригиналу – вероятно, будет звучать как

совсем новая пьеса».

Темп симфонии обозначен редактором как andante espressivo (медленно и

выразительно), единица пульсации -

восьмая нота. Но

для первоначального

разучивания целесообразно поиграть в ещё более медленном темпе - высчитать

каждую шестнадцатую.

Форма Симфонии Es-dur - 3-ёхчастная, отличается множеством кадансов, что,

видимо,

вызвало разночтения в определении границ

1 и 2 частей у разных

музыкантов .

Ф.Бузони отмечает начало 2-ой части в такте13; Н. Калинина

считает, что логичнее определить окончание 1-ой части в такте 9 после каданса в

основной тональности, относя прочие кадансы в побочных тональностях

к

средней части. Третья часть начинается с 29-го такта

Фразировка инвенции имеет чёткое квадратное строение – по 4, 8 тактов,

завершающихся кадансами в различных тональностях: 1 часть - Es-dur,

c-moll; 2

часть - B-dur, f-moll,,As-dur; 3 часть – Es-dur.

Первый 8-такт пьесы – спокойный, благородный и светлый дуэт. Почти в

каждом мотиве

звучит

восходящий интервал ч 4 , что придаёт дуэту черты

некоторой торжественности. В следующей более драматической фразе в c-noll

дуэт превращается в спор голосов, в котором принимает участие и 3 голос (такт

11-12)..

Во 2 части развитие становится ещё более напряжённым. Канонический спор

голосов подводит к главной драматической кульминации инвенции в f-moll (poco

agitato,

f,

decizo,

energico).

На forte настойчиво звучат возгласы с 3-кратным

повторением нот as,

b. Следующий 4-такт – самая тихая и печальная фраза (b-

moll - As-dur) , в которой верхний голос утрачивает своё ведущее значение. Роль

«вождя» принимает на себя средний голос.

В репризе светлое жизнеутверждающее настроение выражено ещё более

ярко, чем в 1 части (rinf, poco a poco animando). Музыкальный материал повторяет

материал 1 части, но в двойном контрапункте (голоса поменялись местами).

Ведущим

становится

средний

голос,

он

заканчивает

пьесу

устойчиво

на

тоническом звуке, а верхний голос – светло и нежно на терции.

Голосоведение в инвенции имеет свои отличительные особенности. 1 и 2

голоса

ведут

очень

выразительный

вдохновенный

диалог

–

это

основная

мелодическая и исполнительская линия.

Природа этих голосов -

вокальная,

требующая артикуляции в 2-ух верхних голосах legato. Подробно проставленная

Бузони аппликатура позволяет это сделать.

3 голос - очень лаконичный аккомпанемент «лютни», гармоническая основа

пьесы.

Исполнять 16-е ноты

этого

голоса

нужно щтрихом staccato, как бы

щипком струны.

Диалог верхних голосов звучит то дуэтом в какой-либо интервал (терции,

сексты и т. д.), то в виде канона. Ученик всегда отдаёт себе отчёт в том, что 2-ой

голос вступает с той же темой, которую только что произнёс первый. Но часто

ускользает

из

слуха

выразительное

взаимоотношение

голосов

как вож д я и

спутника, их вопросо – ответное взаимоотношение.

При работе над каноническим вступлением мотивов можно сначала поиграть

их

в

простой

имитации,

а

затем

в

стреттной,

добиваясь

контрастного

динамического и тембрового воплощения голосов.

Работа над голосоведением

Прорабатывать любое полифонические произведения необходимо по голосам,

ибо работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодией,

насыщенной своей особой внутренней жизнью.

На уроках полезно играть полифонические пьесы в ансамбле с педагогом,

попеременно меняя партии. Так не только ощущается самостоятельность каждого

голоса, но и слышно всю фактуру целиком.

Один из сложных моментов – исполнение двух голосов одной рукой. Приём,

который поможет преодолеть эту сложность – учить оба голоса двумя руками,

определяя каждому из них свою динамическую краску.

Другая сложность – очень плавное и певучее исполнение мелодии, в которой

чередуются короткие и длинные звуки. Необходимо извлекать длинный звук с

такой

глубиной,

чтобы

он

звучал

до

своего

перехода

в

следующий.

Звук,

следующий за длинным, берётся с той силой, которая осталась в момент перехода.

Громкость звуков в соседнем голосе следует постепенно убавлять в зависимости

от звучания длинного звука, слушая образующиеся при этом интервалы.

При работе над голосоведением необходимо применять важный навык для

фортепианного исполнения полифонии – соизмерять силу звучания движущихся

голосов

с

затуханием

параллельно

звучащих

долгих

звуков.

Необходимо

так

играть движущиеся голоса, чтобы громкостный

баланс между ними и долгим

звуком сохранялся приблизительно на первоначальном уровне.

Другой аспект исполнения долгих звуков – их извлечение. Долгие звуки более

весомы, значимы в сравнении с более короткими. В исполнении они

должны

обладать той степенью значительности, которая собственно и обусловливала бы

их продолжительность.

В трёхголосных произведениях основной акцент в изучении голосоведения

падает уже не на каждый голос отдельно, а на каждую пару голосов. Способ

работы над каждой парой голосов со сменой динамики даёт хорошие результаты,

развивая

умение

отчётливо

различать

два

самостоятельных

голоса,

помогает

быстрому запоминанию наизусть.

Если мы стремимся к передаче баховской полифонии как ансамбля голосов, то

естественно представить в различных голосах звучание разных инструментов, а за

инструментами

видеть

в

чём-то

различных

по

индивидуальности

и

тонусу

исполнителей. Из сходных по интонационной структуре голосов один может быть

исполнен

более

инициативно,

устремлено,

настойчиво

(этому

способствует

агогическое

ведение

линии

к

окончанию

фразы,

мотива),

другой

прозвучит

раздумчиво, как бы неуверенно, с сомнением (обратная агогическая структура –

отступление

от

интонационного

центра);

один

из

голосов

играется

в

более

энергичной , упругой манере (соответственно с микро изменениями в передаче

ритмического

рисунка),

другой

-

более

пластично,

кантиленно.

Противопоставляться

голоса

могут

и

своим

агогическим

обликом,

и

динамическими,

артикуляционными,

тембровыми

(по

характеру

туше)

различиями.

Аппликатура в кпавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд

специфических особенностей – исполнение гаммаобразных последовательностей

без применения 1-го пальца (перекладывание); соскальзывание пальца с чёрной

клавиши на белую.

Эти приёмы используются и данной инвенции, сообщают

игре большую гибкость. В начале репризы, в заключительном кадансе симфонии

используется подобная аппликатура (3,4,3,4), (4,5,4,5).

И. Браудо предлагает несколько учебных схем изучения фуг и инвенций:

1. В 3-ёхголосном произведении при исполнении выделяется :а) верхний голос, б)

средний голос, с) нижний голос.

2.Из 3 голосов исполняются: а) 2 верхних голоса, при этом верхний исполняется

весь правой рукой;

средний частично также исполняется правой рукой, те же

обороты, которые приходится играть левой рукой, левой и исполняются, притом

той же аппликатурой , какая будет применена в целостном исполнении; б) то же с

2-мя нижними голосами.

3. Один или два голоса играются руководителем, остальные – учеником.

4. Один из голосов поручается какому – либо инструменту, остальные играются

учеником.

5. Всё произведение играется в 4 руки на одном или 2-ух роялях, причём нижний

голос удваивается нижней октавой.

6.

В

подходящем

случае

верхний

голос

можно

исполнять

в

верхнеоктавном

удвоении (без удвоения средних голосов).

7. Иной раз бывает целесообразным перенести целое произведение в другой

регистр (часто именно такой перенос в верхнюю октаву придаёт произведению

особую выразительность).

Когда

проработаны

все

основные

моменты:

тональный

план,

контрапунктические

средства

развития,

соотношение

линий

по

вертикали,

выявляющие гармоническую основу инвенции и её строения и т.д., необходимо

проследить ведущую мелодическую линию, которая есть в любом многоголосном

произведении.

Заключение

«Инвенции и симфонии», по верному замечанию Бузони, «являются наиболее

подходящим

приготовительным

материалом

к

основному

пианистическому

сочинению композитора – ХТК». Изучение полифонического репертуара требует

строгой последовательности и размеренности в увеличении трудностей. Неважно,

на каких пьесах ученики познакомятся со стилем композитора. Важно, чтобы они

прониклись им, заинтересовались бы самой музыкой. И только когда ученик

увидит сам, что музыка Баха прекрасна и совсем не так трудна, можно постепенно

усложнять его репертуар, дойдя до ХТК. Но лишь основательное и подробное

изучение «Инвенций и симфоний» даёт педагогу право обратиться, наконец, к

самому масштабному сборнику Баха.

Список литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. «Музыка» Москва 1971 г.

2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.

3. Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха. Сборник трудов. Выпуск 109.

Государственный

музыкально

–

педагогический

институт

имени

Гнесиных.

Москва 1990 г.

4

Калинина

Н.

Клавирная

музыка

Баха

в

фортепианном

классе.

Ленинград.

«Музыка» 1988 г.