Теоретические основы обучения пению

детей старшего школьного возраста

Н. Новгород

2020

1.1 Певческая деятельность ее развивающие возможности.

Музыка неразрывно слита с жизнью отдельной личности и с жизнью

общества. Особая сила музыки заключается в ее свойстве непосредственно

перать

растущее,

развивающее

чувство.

Вот

почему

она

является

исключительно

важным

фактором

в

развитии

ребенка.

Музыкальное

воспитание решает не только узкоэстетическую задачу, оно представляет

собой

действенную

силу,

стимулирующее

общее,

и

в

частности,

интеллектуальное развитие ребенка.

Песня,

благодаря

своему

словесному

содержанию,

обладает

особенно

большими

возможностями

воздействия

на

нравственно-эстетическое

отношение

к

явлениям

жизни.

Она

способна

пробуждать

воображение,

фантазию,

преображать

мысли

и

чувства

человека,

придавая

им

гуманистическую направленность. Пение всегда являлось одной из наиболее

непосредственных форм выражения человеческих эмоций и стремлений.

Обогащение

жизни

ребят

радостью,

которую

они

испытывают

исполняя песни, само по себе служит хорошей почвой для нравственных

проявлений. Любовь к песне, умение петь являются хорошей основой для

развития отзывчивости, искренности, чуткости.

В

пении

человек

может

активно

проявить

свое

отношение

к

музыке.

Только в деятельности, в занятиях пением совершенствуются музыкальное

восприятие,

память,

мышление,

воображение,

ощущения,

приобретаются

теоретические знания, развиваются способности. Выразительное исполнение

песен

помогает

более

ярко

и

углубленно

переживать

их

содержание,

вызывать

эстетиче ское

отношение

к

музыке,

к

окружающей

действительности.

В

пении

формируется

весь

комплекс

музыкальных

способностей:

эмоциональная

отзывчивость

на

музыку,

ладовое

чувство,

музыкально-слуховые представления, чувство ритма. Школьники получают

различные

сведения

о

музыке,

приобретают

умения

и

навыки.

В

пении

реализуются

музыкальные

потребности

ребенка,

так

как

знакомые

и

любимые песни ом может исполнять по своему желанию в любое время.

Роль

пения

в

жизни

человека

высоко

оценивали

многие

передовые

общественные

деятели,

педагоги.

К.Д. Ушинский

отмечал:

"В

песне,

а

особенно хоровой, есть вообще не только нечто оживляющее и освежающее

человека, но что-то, организующее труд, располагающее дружных певцов к

дружному делу. В песне есть, кроме того, нечто воспитывающее душу и в

особенности, чувство..."(38). О влиянии пения на общее физическое развитие

человека писали физиологи В. М. Бехтерев, И. П. Павлов, П. К. Анохин. (38).

Специфика пения школьников исследовалась в разных аспектах. Еще в

1940

г

Н.А.

Метлов

в

своих

научных

трудах

ставил

и

решал

вопросы,

связанные с охраной детского голоса, разработкой методики обучения детей

пению (43). Им были определены удобные для каждой возрастной группы

певческие диапазоны, выработаны рекомендации по овладению вокальной

установкой,

вокальными

и

хоровыми

навыками

(звукообразованием,

дыханием, дикцией, чистотой интонации, ансамблем).

Особенности развития музыкального слуха, методы и приемы обучения

пению, роль упражнений и их систематизация, развитие самостоятельности,

творчества

в

пении,

необходимость

индивидуально-дифференцированного

подхода

исследованы

Н.А. Ветлугиной

и

ее

учениками

(А. Катинене,

Р.Т. Зинич, Т.В. Волчанская, А.И. Ходькова, М.Ю. Викат, М.А. Медведева).

По словам А.И. Катинене, певческую деятельность можно определить как

одну из важнейших форм проявления активного отношения детей к песням и

пению в процессе различных жизненных ситуаций (43).

В работах С.Е. Романова главной является мысль о том, что хорошее пение

как

искусство

является

результатом

продолжительной

работы.

По

ходу

разучивания

песни

дети

получают

элементарные

сведения

о

музыке,

средствах

музыкальной

выразительности;

при

разборе

содержания

знакомятся с основными терминами, определяющими характер произведения,

темп, динамику; исполнение упражнений или вокальных приемов должно

быть

осознанным

детьми

с

точки

зрения

механизма

звукообразования

и

целесообразности их использования.

Совершенно

ясно,

что

развитие

певческого

голоса

детей

может

быть

эффективным на основе правильного пения, в процессе которого должны

формироваться

и

правильные

певческие

навыки.

Выразительность

исполнения

формируется

на

основе

осмысленности

содержания

и

его

эмоционального переживания детьми.

Подчеркивая

зависимость

выразительности

пения

от

эмоциональной

отзывчивости

на

музыку,

следует

заметить,

что

не

у

всех

детей

эта

способность одинаково развита. Она определяется общим и музыкальным

развитием и, конечно, в первую очередь есть результат развития слуха во всех

его

проявлениях.

Выразительность

вокального

исполнения

является

признаком вокальной культуры. В ней проявляется субъективное отношение

ребенка

к

окружающему

через

исполнение

и

передачу

определенного

художественного образа.

Выразительность возникает только тогда, когда ребенок проявляет свое

отношение к исполняемому вследствие понимания того, о чем говорится в

данном произведении. Непринужденное исполнение всегда выразительно.

Однако

оно

возможно

только

на

каком-то

начальном

этапе

разучивания

произведения

и

связанно

с

элементом

новизны

восприятия.

Как

только

произведение становится известным, оно уже наскучило детям, ощущение

новизны

утрачено

и

непринужденность

исполнения

потеряна.

Сохраняя

непосредственность исполнения, следует постепенно и осторожно развивать

у

детей

навык

произвольной

выразительности

в

результате

осознанной

направленности их волевых усилий.

Голос ребенка – естественный музыкальный инструмент, которым он

обладает

с

ранних

лет.

Поэтому

пение

всегда

присутствует

в

жизни

школьника, заполняет его досуг, помогает преодолеть проблемы с общением,

повышает его самооценку.

1.2 Специфика певческой деятельности подростков .

Подростковый слух и голос имеет свои специфические особенности.

Развитие

и

изменение

голоса

ребенка

теснейшим

образом

связано

с

изменениями и ростом всего его организма, и в частности его голосового

аппарата и центральной нервной системы.

Наиболее заметное и резкое изменение голоса наблюдается в возрасте

от 12 до 15 лет, т. е. в период полового созревания. В это время гортань у

мальчиков в течение полугода увеличивается в размерах в 1 1/2—2 раза, а у

девочек—на 1/3. Одновременно с периодом полового созревания у мальчиков

в возрасте 13...14 лет происходит и мутация (изменение) голоса. Весь период

мутации длится от 6 месяцев до 1 года.

Диапазон голоса увеличивается, понижаясь на одну октаву. Средняя

голосовая тональность снижается, закрепляется характерный для мужчин

грудной

регистр

–

голос

становится

более

сильным

и

тембрированным.

Приблизительно

у

трети

мальчиков

наблюдается

в

это

время

голосовая

нестабильность

–

срывы

в

голосе,

выражающиеся

переходом

в

какой-то

момент на фальцет. В гортани под влиянием особого действия мужских

половых гормонов происходят изменения не только ее скелета, но также и

мускулатуры,

слизистой

оболочки,

кровоснабжения.

Общий

рост

гортани

ускоряется,

особенно

в

горизонтальном

направлении.

Угол

между

пластинками щитовидного хряща уменьшается от 120 до 90 градусов, при

этом

становится

особенно

заметным

выступающий

верхний

край

щитовидного

хряща,

так

называемый

кадык.

Голосовые

складки

увеличиваются по своей массе и приблизительно на 1/3 (на 10 миллиметров)

в

длину.

Они

утолщаются,

и

совершается

переход

от

колебания

краев

голосовых связок к колебанию всей их массы. В это же время наблюдается

увеличение объема языка и его “затяжеление”, т. е. чрезмерное напряжение

его корня. Положение корня языка оказывает влияние на положение гортани,

она переходит из высокого, свойственного детям положения в более низкое.

Особенно очевидны в этот период голосовые изменения. Благодаря

всем этим изменениям утрачивается фальцетное звучание (краями голосовых

связок), т. е. происходит утрата верхних частей диапазона и появление более

низких звуков — у мальчиков голос понижается почти на октаву, у девочек

изменение голоса происходит менее резко. Изменение в положении языка,

гортани,

увеличение

всей

массы

голосовых

связок

создает

непривычные

кинестетические ощущения у говорящего и поющего подростка, ему не сразу

удается

пере строить

взаимоотношения

всех

частей

ап п а р ат а

голосообразования,

в

частности

правильное

соотношение

между

силой

выдоха и напряжением голосовых связок. Этим, по-видимому, объясняется и

то, что голос в этом периоде делается хриплым, иногда дает резкие переходы

с высокого тона на низкий и наоборот.

Острый период держится около трех месяцев, а в отдельных случаях 1

—2 года. На слизистой гортани в это время наблюдается более интенсивная

окраска—так

называемая

физиологическая

гиперемия.

Этим

периодом

заканчивается переход детского голоса к взрослому.

Тринадцать-пятнадцать

лет,

мутационный

(переходный)

период.

Совпадает с периодом полового созревания детей. Формы мутации протекают

различно:

у

одних

постепенно

и

незаметно

(наблюдается

хрипота

и

повышенная утомляемость голоса), у других – более явно и ощутимо (голос

срывается

во

время

пения

и

речи).

Продолжительность

мутационного

периода может быть различна, от нескольких месяцев до нескольких лет. У

детей, поющих до мутационного периода, он протекает обычно быстрее и без

резких

изменений

голоса.

Задача

педагога

–

своевременно

услышать

мутацию

и

при

первых

ее

признаках

принять

меры

предосторожности:

сначала пересадить ребенка в более низкую партию, а затем, может быть, и

освободить временно от хоровых занятий. Очень важно, чтобы педагог чаще

прослушивал

голоса

детей,

переживающих

предмутационный

период,

и

вовремя мог реагировать на все изменения в голосе. У девочек мутация

совершается быстро и почти незаметно в возрасте приблизительно 14 - 15

лет,

изменения

в

голосе

незначительны:

отмечается

лишь

небольшое

понижение тонового диапазона голоса.

Шестнадцать

–

девятнадцать

лет,

юношеский

возраст.

В

этой

возрастной категории выделяют обычно: сопрано, альты – голоса девушек;

тенора и баритоны

-

мужские голоса. Диапазоны партий сопрано: до1–

соль2; альты: ля м– ре2; мужская партия: си б– до1.

В работе с юношами важно соблюдать санитарные правила пения, не

допускать

форсированного

звука,

развивать

технику

дыхания

и

весьма

осторожно расширять диапазон. Крикливое пение может нанести большой

вред

нежным,

неокрепшим

связкам.

Весь

певческий

процесс

должен

корректироваться

физическими

возможностями

детей

и

особенностями

детской психики.

Охрана

детского

голоса

предусматривает

правильно

поставленное

обучение

пению.

Этому

во

многом

содействует

продуманный

подбор

музыкального

репертуара,

соответствующего

певческим

возрастным

возможностям детей.

1.3

Общая

характеристика

основных

современных

технологий

и

методик обучения пению.

Современные

технологии

и

методики

обучения

пению

учитывают

особенности певческой деятельности подростков.

В

педагогике

образовательной

технологией

принято

называть

целостную

модель

учебного

процесса,

алгоритмично

определяющую

структуру и содержание деятельности педагога и ученика.

Нами

были

изучены

некоторые,

наиболее

востребованные

в

образовательном процессе технологии обучения пению. Среди них наиболее

известной является технология В.В. Емельянова «Развитие голоса».

На

примере

этой

технологии

легко

доказать

проблемность

ее

использования в педагогическом процессе школы.

Технология в качестве основного метода использует фонопедический

метод развития голоса и строится по следующим этапам:

1. Определение певческого эталона.

2. Развитие вокального слуха.

3. Координационно – тренировочный этап.

4. Дифференциация работы с мужскими и женскими голосами.

Каждый этап не только длителен по времени, но предполагает ( и это

главное) индивидуальную углубленную работу как педагога с исполнителем,

так и самостоятельную работу исполнителя (9).

Естественно, что в условиях нашей системы эта технология

(как и

многие другие, изученные нами технологии подготовки вокалистов -

А.

Свешников, Г.А. Струве, В.Г. Соколов, Р. Юссон (Франция), Л. Б. Дмитриев,

Д. Е. Огороднов, С.Е. Романов) нереальна для воплощения.

Методика – это комплекс методов и приемов, объединенных общей

задачей (музыкальной, философской, искусствоведческой).

В нашем исследовании не представляется возможным привести все,

методики,

используемые

в

обучении

школьников

пению.

Однако

без

приведения

ряда

исследований,

посвященных

методам

музыкального

образования наша работа будет неполной.

Э.Б. Абдуллин выделяет три метода музыкального обучения, которые в

своей совокупности прежде всего направлены на решение поставленной цели

и организацию усвоения содержания. Он считает, что они способствуют

установлению

целостности

процесса

музыкального

обучения

на

уроке

музыки

как

уроке

искусства,

то

есть

выполняют

регулятивную,

познавательную и коммуникативную функции. Разумеется, эти методы не

отрицают действия других методов и приемов музыкального обучения и, как

будет показано далее, находятся во взаимодействии с ними.

«Первый из этих методов прежде всего направлен на организацию

усвоения

школьниками

темы

урока.

Как

уже

отмечалось,

программа

содержит в себе систему музыкально-эстетических тем. Каждая тема носит

обобщенный характер и объединяет все формы и виды занятий. Коль скоро

тема носит обобщенный характер, то, следовательно, усвоить ее можно лишь

методом обобщения. Действие метода художественного обобщения на уроке

музыки в отличие от действия этого же метода на уроках литературы и

изобразительного

искусства

обладает

определенной

спецификой:

она

выражается

прежде

всего

в

том,

что

усвоение

учащимися

обобщенного

знания может проходить только в опоре на музыкальное восприятие. Поэтому

метод,

направленный

на

организацию

усвоения

содержания

обучения,

в

основе

которого

лежит

обобщенное

знание

о

музыке,

условно

назовем

методом музыкального обобщения» (1).

Говоря о содержании программы, Э.Б. Абдуллин характеризует ее как

систему взаимосвязанных между собой тем. Он считает, что ни одна из них

не может быть рассмотрена изолированно, в отрыве от других тем. «Важно,

чтобы урок в сознании учителя и учащихся выступал как неразрывное звено

общей

темы

и

программы

в

целом.

Поэтому

учителю

важно,

с

одной

стороны, постоянно иметь в виду, насколько учащиеся готовы к восприятию

нового материала, скажем, не только ближайшей темы, но и последующих. С

другой

стороны,

необходимо

постоянное

возвращение

к

пройденному

материалу с целью его осмысления на новом уровне. Такой метод призван

помочь

установить

в

сознании

школьников

целостное

представление

о

музыкальном

искусстве.

Этот

метод

разработан

и

образно

назван

Д.

Б.

Кабалевским методом забегания вперед и возвращения к пройденному» (1).

Подчеркивая, что каждый конкретный класс специфичен по своему

составу,

психологической

характеристике,

уровню

музыкального

и

жизненного опыта, Э.Б. Абдуллин утверждает, что это требует от учителя

умения

соотнести

предлагаемую

программой

«режиссуру»

урока

с

конкретными условиями обучения, уточнить «эмоциональную драматургию»

урока и реализовать ее в процессе занятия. Этот метод назван им методом

эмоциональной драматургии (1).

Данные

три

метода

он

считает

ведущими

методами

музыкального

обучения,

поскольку

именно

они

прежде

всего

обеспечивают

усвоение

содержания программы, способствуют установлению целостности процесса

музыкального обучения на уроке.

Любая современная методика музыкального воспитания не обойдется

без знания способов формирования необходимых вокально-хоровых умений

и

навыков

учащихся

(

В.

Огородников,

М.

Стрельникова

и

др.).

Для

ознакомления с ними рассмотрим основные параметры обучения пению, во

многом

являющиеся

хрестоматийными,

и

изложим

их

по

методическим

разработкам Д. Д. Локшина — музыканта-педагога, внесшего значительный

вклад в развитие методики вокально-хорового воспитания детей (44).

Согласно

методике

Д.Д.

Локшина,

с

первого

класса

необходимо

формировать все навыки, входящие в певческую установку: сохранять при

пении правильное положение корпуса и головы как непременное условие

правильного

дыхания

и

звукообразования

и

правильно,

округленно

формировать гласные при пении хорошо открытым ртом.

Специальное

внимание,

считает

Д.Д.

Локшин,

необходимо

уделять

формированию дыхания, так

как

умение

или

неумение

пользоваться

дыханием (грудным или диафрагматическим и др.) отражается на качестве

звука,

интонации

и

других

важнейших

моментах

хорового

звучания.

С

умением длительно сохранять его при пении связан вопрос о так называемой

опоре

звука

—

умении

петь

на

экономном

расходовании

дыхания

при

активном

смыкании

голосовых

связок.

От

степени

владения

дыханием

(ровность и спокойствие при усилении и ослаблении звучания) во многом

зависит

овладение

большим

разнообразием

динамики.

Увеличивающееся

разнообразие темпов, динамики и характера звуковедения как выразительных

средств передачи содержания требует разнообразного владения различными

приемами дыхания. В выработке всех указанных навыков большую роль

играют

дирижерские

показы

учителя.

В

целом

работа

над

овладением

навыками дыхания должна строиться учителем на принципах естественности

дыхания каждого поющего и устранения явных недостатков дыхания.

По

мнению

Д.Д.

Локшина,

от

певческой

установки

и

дыхания

непосредственно

зависит звукообразование. Свободно и хорошо открытый

рот,

естественно

лежащий

язык

и

хорошо,

активно

действующие

губы

являются непременным условием правильного звукообразования. (При этом

обязателен

учет

диапазона

детских

голосов

в

различные

возрасты,

зоны

примерного звучания, регистров и других физических свойств голосов.)

Сочетание вокальных и речевых навыков в процессе звукообразования

и целенаправленное воспитание навыков вокальных, как пишет Д.Д. Локшин,

повышает культуру речи детей. В целом качество звука достигает полного

своего

совершенства

в

сочетании

необходимых

физических

условий

звукообразования с осмысленностью, эмоциональностью исполнения. Работа

над звуком, «опорой» и мягкой атакой, формированием гласных при пении

помогает устранить вредные привычки петь форсированным, «кричащим»,

«белым» звуком. Однако сущность вопроса заключается не в том или ином

доброкачественном певческом звуке, как таковом, а в художественном образе

каждого конкретного произведения, требующем для своего воплощения того

или иного звука — звук есть лишь средство.

Исходя из того, что только ясно произнесенное слово способствует

полному доведению художественного образа песни до слушателя, большое

внимание,

по

словам

Д.Д.

Локшина,

уделяется

работе

над

гибкостью,

подвижностью артикуляционного аппарата. Одно из основных требований,

предъявляемых к хорошему звучанию, — близость звука, его полетность —

прямо связано с хорошей дикцией, т. е. с хорошей работой губ и языка.

Взаимоотношение

протяженных

гласных

и

короткого,

энергичного,

собранного

произношения

согласных

определяет

дикционную

ясность

звучания.

При этом чрезвычайно целесообразным методом работы над дикцией

Д.Д.

Локшин

считает

пение

на

небольшом

звуке,

почти

на

шепоте.

Существенный момент певческой дикции — ее соответствие естественной

грамотной, литературной речи, т. е. соблюдение правил орфоэпии. Пользуясь

различными методическими приемами для соединения и разделения гласных

и согласных, учитель должен помнить, что основой является сохранение

ясности и грамотности воспроизведения и восприятия русской речи.

Д.Д.

Локшин

утверждает,

что

согласованность

и

красота

хорового

звучания

зависят

не

только

от

овладения

отдельными

участниками

хора

вокальными навыками, но и от овладения ими специфическими, хоровыми

навыками.

Первым

и

основным

условием

хорошего

хорового

звучания

является чистота интонации — хоровой строй. Одной из основных задач

школьного хорового пения является поощрение, стимулирование пения без

сопровождения, которое обостряет внимание к хоровой интонации.

Учащиеся,

по

мнению

Д.Д.

Локшина,

лучше

слышат

друг

друга,

внимание целиком сосредоточено на дирижерском жесте учителя, что влияет

как на хоровой строй, так и на хоровой ансамбль. Сохранение строя при

пении с сопровождением для хора, точно интонирующего при пении без

сопровождения, трудностей не представляет. Но в противоположном случае

(при переключении пения с сопровождением на пение без сопровождения)

возникают трудности.

Д.Д. Локшин считает, что качественно новую трудность представляет

работа над строем в двухголосии, позже — в трехголосии. Внимание учителя

должно быть сосредоточено не только на точном интонировании в каждой

партии, но и между партиями.

Среди наиболее распространенных методов работы над строем Д.Д.

Локшин выделяет:

—

отработку

сложных

для

интонирования

фрагментов

песни

(неудобное

голосоведение, скачки в мелодии, хроматические ходы, неудобная тесситура);

— транспонирование их в другие тональности, более удобные по тесситуре;

— использование индивидуальных и групповых методов работы;

— пение с закрытым ртом (все внимание концентрируется на звуке, слово

отсутствует), в средней динамике, умеренном темпе и на глухих гласных «у»,

«о»;

—

пение

по

нотам

(«овладение

элементами

сознательного

пения,

координация слуховых ощущений и зрительных представлений»).

Его

методика

предполагает

работу

над ансамблем

—

н а д

согласованностью,

слитностью,

уравновешенностью

всех

элементов

вокально-хоровой звучности, единой манеры пения у всех поющих (характер

звука,

звуковедения,

дикции,

динамики)

предполагает,

прежде

всего,

внимание

учителя

к

выработке

единого

ощущения

и

передачи

темпа

произведения

всеми

поющими

(I

класс),

единовременности

исполнения

ритмического

рисунка,

точного

выполнения

метрической

структуры.

Созданию

ансамбля

способствует

одновременно

взятое

дыхание,

точное

вступление голосов в начале фразы и снятие в окончании фразы, гибкая

певческая

динамика,

овладение

которой

раскрывает

перед

учащимися

большие перспективы в осознании и передаче многообразия содержания и

форм хорового творчества.

Последним элементом в общей уравновешенности хорового звучания

Д.Д. Локшин считает тембровую слитность, достижение светлого звучания,

особой, неповторимой звонкости, чистоты голосов младших школьников.

Однако,

вышеназванная

методика,

как

и

многие

другие,

не

и с п о л ь з у е т с я

п е д а г о г а м и

д о п о л н и т е л ь н о г о

о б р а з о в а н и я

общеобразовательных школ, так как структура работы музыкального кружка

или студии и предъявляемые к ней современные требования не позволяют

полноценно и качественно обучать детей пению.

Основными

причинами

этого

большинство

исследователей

(16,25,37,40,42,46,47) считают:



недостаточное количество часов, отведенных в плане внеклассной

работы на студийно – кружковую работу по обучению детей пению;



ограниченность занятий во времени;



невозможность систематически заниматься с детьми подгруппами и

индивидуально, так как дети заняты и в других внеучебных формах

работы;



необходимость решать задачи всестороннего музыкального развития

детей,

независимо

от

их

способностей,

предпочтений,

возможностей, в рамках нескольких занятий.

По мнению отечественных и зарубежных исследователей, теоретиков и

практиков

музыкального

образования

детей педагогическими условиями

повышения успешности процесса обучения пению в условиях внеурочных

форм работы являются следующие:

1

изменение структуры занятий (дифференциация занятий пением и игрой

на музыкальных инструментах)

2

адекватность

используемого

певческого

репертуара

современным

требованиям науки и практики

3

поиск новых технологий, позволяющих каждому подростку реализовать

себя в певческой деятельности

4

использование современных технических средств и др.

Таким

образом,

одно

из

важнейших

мест

в

перечне

данных

условий

занимает научно – исследовательское направление, представленное поиском

технологий, позволяющих одновременно развивать певческую деятельность

подростков и удовлетворить творческие певческие потребности школьников,

не имеющих ярко выраженных музыкальных способностей.