«Виды художественной фортепианной техники и приемы

звукоизвлечения в работе над их освоением»

Гречина Святослава Давидовна

преподаватель специального

фортепиано МБУ ДО «ДМШ №1

им. Э. Бакирова» Елабужского

муниципального района

Республики Татарстан

Понятие “фортепианной техники” вовсе не сводится к понятию быстрой,

ловкой и громкой игры. Оно

гораздо шире, объемнее, ибо фортепианная

техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она

включает

в

себя

не

только

быстроту

и

ловкость,

которые

сами

по

себе

являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и

ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т.д.

Когда говорим о развитии технических навыков у учащихся, то имеем в

виду ту сумму знаний, умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи

которых

учащийся

добивается

нужного

художественного,

звукового

результата.

Как в кантилене, так и в технических пассажах красочность звука имеет

решающее

выразительное

значение

-

этим

и

отличается

художественная

техника от простой моторики, преследующей лишь быстроту и точность

выполнения

пассажей.

Музыка

-

искусство

звука",

-

писал

Г.Г.Нейгауз.

Однако он подчеркивал: "Звук есть первое и важнейшее средство (наряду с

ритмом)

среди

всех

прочих,

но

средство,

а

не

цель".

При

подчинении

качества звука художественным задачам необходимо владение его красочной

выразительностью,

которая

включает

в

себя

тончайшие

градации

"светотени",

разнообразнейшие

оттенки

как

в р , т а к и

в f

Владение

выразительными

красочными

средствами

требует

большой

работы

над

самими приемами звукоизвлечения, и поэтому с первых этапов обучения на

фортепиано от учеников следует добиваться внимательного вслушивания в

качество

звука,

связывая

это

качество

не

только

с

характеристиками

музыкальных

образов,

но

и

с

соответствующими

пианистическими

движениями.

Традиционно, подразделение техники

на мелкую (пальцевую) и крупную в

общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако, в зависимости

от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата

и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно

включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение

надо понимать условно. Исходя из этого подразделения, опирающегося на

приемы

музыкальной

фактуры,

виды

техники

дифференцируются

следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не

более

5

нот

без

перемены

позиций,

гаммы

и

гаммообразные

пассажи,

арпеджио,

двойные

ноты,

трель,

украшения

(мелизмы),

пальцевые

репетиции. К крупной технике - тремоло, октавы, аккорды, скачки. Конечно,

такая

классификация

не

может

охватить

всего

неисчислимого

богатства

фактурных приемов. Поскольку в педагогической практике больше всего

ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей

мелкой (пальцевой) техники, она

нередко рассматривается узко, только как умение быстро и часто играть

гаммообразные и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения,

пальцевая

техника

весьма

разнообразна

по

характеру

звука

и

тембра,

и

поэтому

ее

следует

разделять

на

несколько

видов:

технику

таrtellato,

"жемчужную",1еggiero мелодическую, пальцевое glissando

Так, сравнивая технические пассажи Этюда А.Бертини (ор 29, №7) с

этюдом

Л.Шитте

(ор

68,

№7),

с

характерной

пьесой

в

форме

этюда

А.Волленгаупта (ор 22, №2), можно убедиться, что сходные в них по фактуре

технические

моменты

-

совершенно

различны

по

своему

характеру

и

звучанию. Они требуют разных приемов звукоизвлечения и лишь условно

могут считаться пальцевой техникой. Если в этюде Л. Шитте пассажи легкие

и

прозрачные,

то

героический

характер

этюда

А.

Бертини

требует

уже

большей динамики и яркой насыщенности звучания. В этюде А.Волленгаупта

техника должна быть певучей и гибкой.

Например,

при

исполнении

этюда

А.Бертини

(ор

29

№

7),

этюда

Г.Беренса (ор 88, № 6) никакими "стальными" пальцами без помощи верхних

частей руки нельзя добиться этого сильного героического звука, которого

требует его содержание. Для такого звука не подойдут ни нажим с глубоким

погружением

пальцев

в

клавиши,

ни

удар.

Чтобы

достигнуть

нужного

характера звука, требуется взаимодействие всех звеньев руки, передающих

вес

и

динамическую

нагрузку

приемом

толчка

в

крепко

поставленные

пальцы.

В основном, технику в этих этюдах, наиболее полно и выразительно

выявляющую

их

героический

характер,

можно

определить

как

технику

таrtellato.

Здесь

используются

сопутствующие

колебательные

движения,

размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча и плечевого

пояса.

Благодаря

включению

более

мощных

мышц,

эти

движения,

превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без

лишнего напряжения. Такой вид техники применяется во всех случаях, когда

нужен "плотный" звук и четкость.

В сонатах Й.Гайдна

G-dur,

F-dur №21 , в сонатах М.Клементи (ор 36 №

3, № 6), в сонате Д.Скарлатти g-то11, мы видим совсем другой характер

техники. Пианисты называют ее "жемчужной". Этот вид техники создает в

звуке

впечатление

звонкости,

округлости.

Пальцы

при

этом

получают

большую самостоятельность, так как их силы достаточно для извлечения

такого

звука.

Он

достигается

цепкими

"хватательными"

движениями

скольжения пальцев под ладонь, являющихся, как бы, основным звеном в

исполнении данного вида техники. Другие части пианистического аппарата

будут

вспомогательными:

они

направляют

руку

по

рисунку

пассажей,

регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность.

Для

достижения

необходимой

беглости

в "жемчужной" технике

снятия

нагрузки

с

пальцев

и

пястной

части

руки

обязательно.

Во

избежание

давления веса верхней части руки на пальцы и выработки "цепкости" их

концов

пассажи

такого

характера

полезно

учить

приемом

"пальцевого"

стаккато.

При

этом

необходимо

следить,

чтобы

пальцы

высоко

не

поднимались

и

после

удара

быстро

"подбирались"

под

ладонь.

Рука

не

должна

опираться

на

пальцы,

она

"повисает"

над

клавиатурой,

вес

ее

поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса.

В этюде Л. Шитте (ор 68, № 7) встречается другой вид пальцевой

техники, которую можно назвать техникой 1еggiero (леджэро).

Характер звука пассажей в этом этюде усиливает впечатление легкости и

прозрачности.

Для

более

выразительной

передачи

звучания

большинства

пассажей можно рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев.

Здесь

не

нужны

"хватательные"

движения,

применяемые

в

"жемчужной"

технике.

Они

придадут

пассажам

известную

"молоточковую"

четкость

и

помешают

легкости

звука.

В

этом

случае

пальцы

как

бы

слегка

"похлопывают" по клавишам легкими размаховыми движениями. Вес руки не

должен давить на пальцы, при давлении или нажиме пальцы будут "вязнуть"

в клавишах и потеряют возможность точно и быстро отпускать клавишу, что

необходимо

для

создания

в

пассажах

впечатления

прозрачности.

Все

передвижения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при

поддержке верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам

свободно выполнять и тонкую филигранную работу.

Примеры такой техники встречаются: в средней части пьесы Р.Шумана

"Дед Мороз" (кружащая, заметающая следы вьюга), в крайних частях пьесы

Р.Яхина "Юмореска", в Вариациях С.Майкапара (ор 8, №14, 1 и 3 вариации

).

В

этюде

А.Волленгаупта,

в

"Русской

песне"

А.Эйгеса,

в

Серенаде

Й.Гайдна, в Ноктюрнах Ф.Шопена мелодические фигурации звучат певуче и

"поет" не только сама мелодия, но и аккомпанемент. Такой вид техники

можно назвать "мелодической". В этих пьесах она является выразительным

средством исполнения певучих мелодических пассажей.

Характер певучего звука достигается "погружением" пальцев в клавиши

с

большим

или

меньшим

нажимом,

в

зависимости

от

требований

нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен быть нажим. Мера и

дозировка связаны со звуковыми задачами. Пальцы, как бы "опевающие"

текущие

мелодические

пассажи,

и

в

этом

виде

техники

имеют

важное

значение. Но все же основным звеном здесь являются верхние части руки.

Мягким движением нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а

гибкие

боковые

или

вращательные

движения

кисти

и

предплечья

способствуют более удобному положению пальцев на клавишах, создавая

певучесть и пластичность в исполнении мелодических пассажей.

Работая над освоением этого вида техники большое внимание следует

уделять

свободе

и

гибкости

в

запястье,

следя

за

тем,

чтобы

звук

"переливался"

из

ноты

в

ноту.

Очень

точно

выразил

это

состояние

исполнителя Н.К.Метнер: "Слухом выправлять звук, а осязанием пластику

движения".

В некоторых произведения встречается техника пальцевого glissando.

Например, в коде Баллады №1 g-то11 Ф.Шопена, в заключительных легких,

взлетающих пассажах Ноктюрна сis-тоll Ф.Шопена. Характер звука и темп

пассажей

не

позволяют

применять

здесь

нажим

или

толчок.

В

них

не

требуется отчетливости каждой ноты, нужна возможная быстрота, так как

основной

задачей

является

не

четкость,

а

стремление

к

последней

ноте

пассажа, создающего впечатление glissando. Для такой техники лучше всего

применять скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха. Рука,

поддерживаемая в плече и плечевом поясе, ведет пальцы по направлению

пассажного рисунка. Первый палец подкладывается плавно, без боковых

движений кисти, без толчков и акцентов. От легких ловких движений первого

пальца в большей степени зависит ровность и быстрота выполнения этого

вида техники. Техника пальцевого glissando может вырабатываться так же,

как

техника 1еggiero (пальцы не следует поднимать высоко). В медленном

темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом

пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа,

для чего пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги. В данном

случае следует избегать кистевых движений, в быстром темпе они будут

заметны

и

помешают

ровности

в

переходах,

соединяющих

позиционные

группы.

Рассмотренное подразделение видов пальцевой техники на основе ее

зависимости

от

стиля

и

содержания

музыкального

произведения

распространяется на пятипальцевые группы, гаммообразные и арпеджийные

пассажи.

Пианисты, владеющие разнообразным арсеналом художественной

техники,

тонко

владеющие

звуковой

палитрой,

сумеют

решить

многообразные

художественные

задачи

и

воплотить

в

своем

исполнении

замысел композитора, его идею.

Фортепианная техника в целом понятие весьма обширное. По определению

М. Лонг, «Техника - это туше, искусство аппликатуры, педали, знание общих

правил

фразировки,

это

обладание

обширной

выразительной

палитрой,

которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со

стилем произведения, которое он должен интерпретировать, и в соответствии

со своим вдохновением».

Использованная литература

1.

Бирмак

А.В.

м

О

художественной

технике

пианиста'

1

.

Глава

IV.

Издательство "Музыка". Москва 1973.

Лонг

М.

"Фортепиано.

Школа

упражнений". Государственное

музыкальное издательство. Ленинград