Автор: Касовская Ольга Игорьевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО ДШИ
Населённый пункт: г. Гаджиево
Наименование материала: методическая работа
Тема: Художественное убедительное интонационное прочтение нотного материала–важнейший фактор выразительности исполнения
Раздел: дополнительное образование
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
«Детская музыкальная школа г. Гаджиево»
ЗАТО Александровск
Методическая работа на тему :
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УБЕДИТЕЛЬНОЕ ИНТОНАЦИОННОЕ
ПРОЧТЕНИЕ НОТНОГО ТЕКСТА – ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ
Подготовила:
преподаватель
фортепианного отделения
Касовская Ольга
Игорьевна.
г. Гаджиево
2019 г.
Слово
«интонация»
происходит
от
итальянского intono
–
громко произношу. Интонация музыкальная – это дыхание музыки,
точность музыкального произношения, а в более широком смысле –
воплощение художественного образа в музыкальных звуках.
Еще не родилась речь, но уже существовала интонация, которая
и послужила основой выразительной стороны человеческой речи, и,
развиваясь вместе с ней, приобретала социальный и личностный
смысл в своем историческом движении. Вот почему не зная чужого
языка, значение произнесенных в нем слов, мы по интонационной
выразительности
нередко
проникаем
в
какую-то
часть
смысла
иноземной речи.
Музыкальная
интонация
–
основа
основ
музыкального
искусства. Она невозможна без логики. Интонация является как бы
самым
материальным
фактором
музыки,
а
логика
–
её
самым
идеальным фактором. Через интонацию музыка прочно связывается с
жизненными
звуковыми
прообразами
и
получает
возможность
воздействовать на восприятие, волновать чувства слушателей. Ведь
звуки
воспринимаются
нами
в
жизни
не
изолированно,
а
в
совокупности
со
зрительными
и
иными
ощущениями
и
впечатлениями. Между этими ощущениями и впечатлениями в самой
жизни
возникают
различной
степени
связи.
Следовательно,
воплощение композитором какого-либо круга интонации в музыке
влечет в нашем сознании целую ассоциативную цепь (первичные и
вторичные ассоциации).
Несколько слов о сходстве и различиях, которые существуют
между
речью
и
музыкой.
И
речь
и
музыка
являются
формой
выражения мысли, её материализацией. И в речи и в музыке за
основу построения взят звук. В этом проявляется сходство. Различие
же
состоит
в
том,
что
в
речевой
интонации
звуки
не
дифференцированы
и
не
имеют
зафиксированности
хотя
бы
с
относительной
точностью
высоты.
В
музыке
интонацию
создают
тоны. Она более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо
большими выразительными возможностями.
Музыкальная интонация в ходе развития искусства постепенно
приобретала свои специфические качества. Одним из таких качеств и
стал
музыкальный
звук,
приведенный
в
систему
отношений
по
высоте,
громкости,
тембру,
темпо-ритму.
Другое
качество
музыкальной
интонации
в
том,
что
она
выполняет
функцию
музыкальной речи. Причем она сохраняет интонационные завоевания
обычной речи, но не ограничивается ими.
Уже
любая выразительная речь образует мелодию слов. На
этом
в
значительной
степени
строится
ораторское
искусство,
в
котором и используется выразительность произношения. В музыке
также слышатся свои точки, паузы, вопросы и утверждения, жалобы
и восклицания.
Из обычной речи музыкальный звук заимствовал не только
интонационный
характер,
но
и
интонационное
членение,
форму
построения речевых последовательностей. Легко заметить в музыке
такие
элементы,
как
фраза,
период,
предложение,
а
также
более
сложные
построения
с
той
или
иной
литературной
формой:
вступление и заключение, экспозиция и реприза.
Именно
музыкальная
интонация
способна
выражать
настроения чувствующего человека – радость, отчаяние и множество
других.
Таким образом, из сказанного выше можно сделать вывод, что
интонация – это сплав формы и содержания, это ядро музыкальной
мысли (образа).
Каково же отношение интонации к музыкальному образу? Дело
в
том,
что
интонация
играет
основополагающую
роль
в
формировании музыкального образа. Достаточно вспомнить тему I
части 5-й симфонии Л.Бетховена – образец интонационной яркости,
определенности,
эмоционального
богатства.
Ведь
музыкальный
образ немыслим без логики, а «материю» музыкального образа как
раз и составляет интонация. Именно она и задает тон в образе.
Теперь о том, как образуется музыкальная интонация. Каждый
слышимый
музыкальный
звук
не
просто
вызывает
у
нас
определенный отклик, но действует в системе других звуков. Он
никогда не обособлен, а рождается и живет среди других звуков. И
между ними наше сознание устанавливает связь: одни звуки мы
оцениваем
как
устойчивые,
другие
же
–
как
неустойчивые,
стремящиеся к некоему постоянному центру. Такая связь оформилась
в музыке как лад. И поэтому лад можно назвать организованной
интонационной
системой.
На
протяжении
истории
у
различных
народов
возникали
неодинаковые
типы
ладового
мышления.
Изменения интонационного порядка влекли и ладовые перемены.
Интонация в музыке, как и в речи, может иметь ряд значений:
а ) эмоциональное,
которое
определяется
выражаемыми
в
ней
чувствами, настроениями, волевыми устремлениями композитора и
исполнителя
(это
интонации
призыва,
гнева,
ликования,
тревоги,
торжества, решимости и т.д.);
б) логически-смысловое. Это значение определяется тем, выражает
ли она утверждение, вопрос, завершение мысли и т.д.;
в ) характеристическое.
Это
значение
включает
в
себя
два
элемента:
национальную
принадлежность
(интонация
грузинская,
французская…) и социальную сторону (например, интонация русская
– крестьянская, солдатская, разночинно-городская);
г
) жанровое:
песенная,
речитативная,
повествовательная,
скерциозная, бытовая, ораторская.
Все
эти
значения
определяются
многозначительными
факторами,
в
частности
–
более
или
менее
опосредованное
и
преобразованное
воспроизведение
в
музыке
речевой
интонации
соответствующего значения.
Интонационно
самостоятельный
эмоционально-образный
смысл отдельной интонации зависит не только от ее собственных
свойств и места в контексте, но и от слушательского восприятия.
Интонация многозначна по содержанию. Лишь в отдельных
случаях она выражает конкретное понятие. Чтобы быть понятым
слушателями, композитор в своем творчестве не может не опираться
на уже известные общественной среде и усвоенные ею музыкальные
и немузыкальные звукосопряжения. Из музыкальных особую роль в
качестве источника для композитора играют интонации народной и
бытовой
музыки.
Из
немузыкальных
–
имеющиеся
в
каждом
национальном языке устойчивые, повседневно воспроизводимые в
речевой
практике
интонационные
обороты.
Издавна
композиторы
нашли многие сочетания звуков, такие интересные их соединения в
выразительные
комплексы,
которые
могли
бы
оказывать
сильное
влияние
на
слушателя,
служить
опорными
моментами
в
формировании
образа.
Одна
из
наиболее
воздействующих
и
распространенных
последовательностей
включает
3
таких
воздействующих момента:
1.
подготовка действия (ритмическая и мелодическая)
2.
эмоциональный фокус
3.
завершение действия, разрядка напряжения.
Все
три
этапа
движения
мелодии
образуют
специфическую
интонацию («метрическую волну»).
Другой
пример
–
«мотив
вздоха»,
получивший
широкое
распространение в музыке XVIII и особенно XIX века
1
. В последнем
1
В.А. Моцарт «Реквием»; П.И. Чайковский ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»; С.С.
Прокофьев «Вальс Наташи» из оперы «Война и мир».
примере «мотив вздоха» придает образу хрупкость, обаяние, налет
грусти.
Интонация
выявляет
смысл
многих
выразительных
средств,
содержание музыки. Одни интонации начинают музыкальную мысль,
другие
развивают
ее,
третьи
–
завершают.
Появилась
и
особая
формула для завершения музыкального построения – каданс, разные
виды которого мы находим в европейской музыке. Нельзя забывать и
то, что музыка – это двухстепенное искусство, включающее фазу
композиторскую и фазу исполнительскую.
Та
или
иная
музыкальная
интонация
высказывания
в
решающей степени предопределена композитором. Часто говорят,
что
важнейшее
для
исполнителя
–
найти
«верный
тон»,
понять
задачи
интонации
применительно
к
данной
эпохе,
данному
композитору, данному произведению. Если верный тон не найден,
исполнение окажется лишенным должной образности, оно не будет
убеждать и волновать даже при условии по-своему продуманной и
безупречной, но не идущей к делу логики изложения.
Музыкальная
интонация
довольно
точно
зафиксирована
в
самом нотном тексте. Довольно точно, но не абсолютно, так как
выразительность той или иной музыкальной фразы или мотива в
большей
мере
зависит
от
особенностей
исполнительского
интонирования.
А
исполнительская
интонация
в
нотном
тексте
фиксируется
схематично
–
лиги,
легато,
портаменто,
авторские
ремарки, которые каждый исполнитель трактует по-своему. Но все же
музыкальная
интонация
как
явление
звуковысотное
есть
явление
совершенно
объективное.
Исполнитель
своими
средствами
(агогическими,
колористическими,
динамическими)
выявляет
авторскую интонацию и истолковывает ее в соответствии со своими
индивидуальными
и
социальными
позициями.
Этот
процесс
(выявление композиторской интонации) является реальным бытием
музыки.
Необходимым
в
раскрытии
полноты
и
общественного
значения этого бытия является наличие условия восприятия музыки
слушателем,
который
воспринимает,
переживает
и
усваивает
композиторскую
интонацию
опять
же
индивидуально,
на
основе
собственного музыкального опыта.
Таким образом:
1. Интонация – это основа музыки и наиболее специфический ее
фактор.
2.
Интонация
достигает
своего
расцвета
при
посредстве
логики
музыкального мышления, развиваясь в музыкальны формы.
3.
Интонация
делается
музыкой
только
через
становление
музыкального образа.
4.
Явление
интонирования
связывает
в
единство
музыкальное
творчество, исполнительство и «слышание-слушание».
В связи с тем, что «детским» произведениям присущи те же
выразительные закономерности, что и «взрослой» музыке, уже с
первого года обучения ребенок познает мир музыки – мелодию,
полифонию,
ритм,
гармонию
в
их
взаимодействии
и
как
само стоятельные
выразительные
категории.
Н ач а л ь н о е
формирование
музыкального
слуха
и
слуховых
представлений
осуществляется при восприятии и исполнении мелодии.
Первые
уроки,
на
которых
начинается
общение
с
инструментом,
вводит
ребенка
в
мир
мелодических
образов.
Исполнение
одноголосных
мелодий
в
первые
месяцы
обучения
объясняется не только технической доступностью игрового процесса,
но
и
необходимо стью
слухового
во сприятия
уч е ником
выразительной
сущности
мелодии.
Сделать
новую
для
ребенка
мелодию
доступной
его
восприятию
можно
лишь
с
помощью
приобщения
его
к
её
образно-интонационному
смыслу.
Основой
образного
содержания
мелодии
является,
как
раз,
живая
мелодическая интонация.
Уже
в
самой
короткой
двузвучной
ритмо-интонации
(музыкальном
слове)
ощущается
ее
образный
смысл.
Например,
спокойно-размеренная нисходящая ритмоинтонация малой терции –
в ней ясно слышится «ку-ку» (голос кукушки), а восходящая более
протяженная чистая кварта вызывает представление зова («ау»).
Такой же четкой звукоизобразительностью отмечаются пьесы-
песни «Ой звоны звонят» (нисходящие терцово-секундовые ходы
создают образ радостного перезвона); «Сорока - воровка» (те же
ходы в миноре – печальные вздохи).
В
более
сложных
пьесах
музыкально-психологическая
«разгадка» ритмо-интонации не столь однозначна. Так в «Аллегро»
В.А.
Моцарта
сопоставление
чередующихся
нисходящих
и
восходящих
двузвучных
интонаций
настраивает
слух
ученика
сначала на состояние ласковой игривости (1-2 такты), а далее – на
строгую
сосредоточенность
(7-8
такты).
Звукоподражательным
интонационным
«взлетом»
большой
сексты
передается
задорный
прыжок в «Скакалке» А. Хачатуряна.
Из
этих
примеров
видно,
что
эмоциональные
оттенки
интонации
в
детских
пьесах
тесно
связаны
с
величиной
интервального «шага» и его высотной направленностью. Большие
интервалы обычно символизируют широту, полноту чувств, малые –
состояние покоя, ласку. Настройка слуха ученика на осмысленное
восприятие
мелодических
интонаций
способствует
эмоционально
яркому исполнению мелодии.
При разучивании пьес из программы второго и последующих
классов, особенно таких, где песенное начало менее ощутимо, для
активизации слухового восприятия интонации рекомендуется такое
вспомогательное
средство,
как
словесная
подтекстовка
мелодии,
соответствующая ее интонационному и ритмическому характеру.
При
исполнении
более
развитых
мелодических
построений
интонационное
связи
должны
ощущаться
несколько
иначе.
Здесь
необходимо не только слышать слияние отдельных звуков друг с
другом, но и ощущать развитие мелодии к ее кульминации. Первые
трудности появляются у ученика при исполнении таких построений в
кантиленных пьесах с протяжно звучащими нотами в мелодии. Такое
зарождение
новых
качеств
интонационного
слышания
должно
связываться
в
слуховом
представлении
ученика
с
ощущением
мелодического
дыхания,
непосредственно
воздействующего
на
целостность
исполнения
мелодии,
на
яркость
интонирования
мелодических вершин
2
.
Сложнее
услышать
ученику
интонационную
слитность
мелодии при ее разделении паузами или ритмическими остановками
внутри большого построения
3
Выразительности исполнения мелодии во многом способствует
разъяснение авторских и редакторских указаний, содержащихся в
нотном тексте. Особенно следует отметить важность своевременного
слухового
осознания
учеником
артикуляционных
штрихов,
помогающих
ему
только
оттенить
в
исполнении
интонационные
подробности
мелодии.
Например,
яркое
интонирование
скачка
в
мелодии
от
затакта
к
сильной
доле
сочетается
с
чередованием
штрихов стаккато, tenuto в «Скакалке» А. Хачатуряна.
Развитие
образно-интонационного
смысла
штрихов tenuto,
staccato,
legato
в
«Украинском
танце»
Ю.
Щуровского
помогает
ученику выразительнее представить себе живую народную пляску с
характерными
для
нее
прихлопываниями,
притопываниями
и
2
А. Рюигрок «Горе куклы», А. Любарский «Чешская песня», П.И. Чайковский «Старинная
французская песенка».
3
П.И. Чайковский «Болезнь куклы».
острыми
щипковыми
звучаниями
сопровождающих
народных
инструментов.
Для детских пьес, отличающихся элементами танцевальности,
наиболее типично следующее сочетание штрихов: шестнадцатые –
стремительное legato, восьмые – staccato, четверти – tenuto
4
. Таким
образом, артикуляционные штрихи как бы подсказывают ученику
пути выразительного интонирования мелодии.
Музыкальные интонации, вызывающие наиболее типичные и
прямые ассоциации с речевым опытом, с голосовым выражением той
или иной эмоции и логического хода (вопрос–ответ), запоминаются
прочнее и становятся основой музыкально-интонационного словаря.
Существует
некая
группа
интонаций,
обладающая
если
не
абсолютным,
то
весьма
постоянным
значением.
Например,
мы
отлично
поймем
возглас
удивления
и
отличим
его,
допустим,
от
возгласа досады, на каком бы языке и в каких бы конкретных словах
он
ни
был
выражен.
Безусловная
интонация
стона
послужила
о сновой
для
условной
интонации
ут раты,
с ож а л е н и я ,
сокрушенности, безысходности и других оттенков горя и печали.
Безусловная
интонация
крика
стала
исходной
для
условных
интонаций призыва, приветствия, победного настроения и, с другой
стороны, угрозы, предостережения.
То
есть,
безусловные
и
условные
интонации
становились
материалом для интонации речи и музыки. И неудивительно поэтому
то, что мы можем встретить родственные интонации в музыкальных
произведениях
самых
различных
эпох
и
национальных
школ.
Основные
интонационные
формулы,
связанные
с
речевыми
интонациями
есть
и
у
Баха,
Моцарта,
Верди,
Вагнера,
Глинки,
Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича…
4
Д. Шостакович «Шарманка», Й. Гайдн «Менуэт».
Интонация скорби, рожденная первичной голосовой реакцией
стона, является одной из самых распространенных и устойчивых.
Простейшая
мелодическая
ячейка
этой
интонации
–
нисходящая
секунда
с
акцентом
на
первом
звуке
и
слабым
окончанием,
гармонизированная как задержание. При всей своей элементарности
она
является
очень
ярким
и
емким
образом
5
.
Интонация
скорби
может довольно сильно варьироваться интервально, превращаясь из
м.2
в
б.2
и
даже
в
терцию.
Возможны
нисходящие
триольные
мотивы, мелодические каденции со слабыми окончаниями
6
. Сохраняя
общий характер и оставаясь образом скорби, они могут выражать
самые
разные
ее
оттенки
–
от
робкой
жалобы
до
предельного
отчаяния. Довольно часто они вплетаются в «мотивы вопроса», в
интонации просьбы, окрашивая их соответствующим образом
7
.
Гораздо менее распространены в музыке интонации, связанные
с голосовым выражением положительных эмоциональных реакций –
смехом,
радостным
возгласом.
Они
существуют
в
более
опосредованном
виде,
чем
разнообразные
интонации
скорби,
в
которых все же всегда ощутим их первоисточник – стон. Радостные
эмоции
в
музыке
чаще
выражаются
в
темпо-ритме,
чем
в
интонационных особенностях
8
.
Довольно большой определенностью обладают музыкальные
интонации,
связанные
в
первичной
голосовой
реакцией
крика,
способного выразить целую гамму эмоций: удивление, гнев, ярость,
отчаяние, радость победы, повествование. Их все следует отнести в
группу интонаций восклицания. Общее – использование высокого
регистра; широта и акустическая «чистота» интонации, а также то,
что
метрически
«икт»
приходится
обычно
на
высокий
звук
и
5
Недаром она стала основой для средневековой секвенции «Dies irae», дожившей до наших дней
как символ скорби, страха, бедствия (предполагаемый автор секвенции – Фома Челано).
6
Д. Штейбельт «Адажио»
7
Б. Тобис.
«Негритенок грустит»
8
И. Парфёнов «Жонглер», П. Цильхер «У гномов»
опорные тоны лада. Только интонации скорби и восклицания связаны
с безусловными «доречевыми» источниками. Другие интонации, то
же
относящиеся
к
основополагающим,
вводят
на
уже
в
сферу
логическую. Это интонации вопроса, утверждения, перечисления,
согласия.
Интонация вопроса дает яркое отклонение от среднего тона
речи, от ее «устоя, так как вопрос – это активное душевное движение,
то
интервал
его
восходящий
и
пропорционален
силе
вопроса
(в
простейшем
случае
это
квинта.
Вопросительная
фраза
не
только
логически,
но
и
интонационно
требует
ответа.
Интонирование
вопроса
совершается,
как
правило,
по
звукам
диссонирующего
аккорда. Чаще всего это тритон. Очень распространены эти мотивы в
романтической
музыке.
В
музыке XIX
века
они
становятся
обязательным
компонентом
философски-углубленной
музыки.
И,
следовательно, их образное исполнение еще более расширяется. Они
отличаются
образной
емкостью
и
пригодны
для
широкого
музыкального развития (в инструментальных произведениях – чаще
в виде начальной «заглавной» интонации).
Интонация утверждения в речи представляет собой как бы
зеркальное
отражение
интонации
вопроса
–
нисходящее
направление, опора на «средний» тон, на речевой устой. Если мы
имеем дело не просто с утверждением, а с убеждением, то устой этот
подчеркивается
повторением.
Любая
каденция
может
служить
аналогией утверждения.
Музыкальная интонация утверждения в её самостоятельном
бытии,
независимо
от
вопросо-ответной
структуры,
ближе
к
интонациям волевым, чем собственно логическим. К ним же следует
отнести и интонацию повеления. Наиболее характерные ее черты
проявляются в военных командах (и опять-таки в области ритма ярче
всего). Основные черты интонации – движение вверх, затактовость
ритмиче ской
ст руктуры
(от
неустоя
к
устою).
С а м а я
распространенная
формула
интонации
повеления
в
музыке
–
ямбическая кварта.
И,
наконец,
интонации
перечисления,
сопоставления.
Их
музыкально-выразительное значение гораздо более единично и они
встречаются преимущественно в речитативах и вообще в музыке
декламационного
склада
9
.
Для
мелодии
декламационного
типа
характерны увеличенные и уменьшенные интервалы, тритоны
10
.
В целом же интонации можно разделить на две группы:
1. основанные на акустически простых интервалах и устойчивых
звуках лада (восклицания, зова, повествования).
2. основанные на акустически сложных интервалах и неустойчивых
звуках лада (скорби, вопроса).
Не
следует
забывать
и
о
том,
что
понятие
интонации,
интонационного
развития
не
может
быть
ограничено
только
звуковысотностью,
минуя
ритмику
и
музыку.
Знание
основ
интонации,
ее
специфических
качеств
способствует
верному
и
убедительному
интонационному
прочтению
нотного
текста
и
является
залогом
выразительного
исполнения
музыкального
произведения.
ЛИТЕРАТУРА
1.
Васина–Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. ч. 1. М.,
1972; ч.2-3. М., 1979.
9
А. Даргомыжский «И скучно и грустно», П. Чайковский «Благословляю вас, леса».
10
С. Вольфензон «В древней Руси», Ж. Металлиди «Умолкнувшие колокола»
2.
Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного
исполнения // Избранные статьи, вып. 3. – М.: Сов. композитор,
1985.
3.
Красильников И. Интонационная концепция музыкальности и
модель
дополнительного
музыкального
образования
//
Искусство в школе. – 2000 -№1,№2,№4.
4.
Милич Б. Воспитание ученика-пианиста – М.:КИФАРА, 2002.
5.
Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о
специфике музыкального мышления – М., 1984.
6.
Орлова Е.М. Музыкальная жизнь и процесс интонирования –
М., 1984.
7.
Шахназарова Н.Г. Б.В. Асафьев: Теория интонации и проблемы
реализма – М., 1984.