Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа г. Гаджиево»

ЗАТО Александровск

Методическая работа на тему :

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ УБЕДИТЕЛЬНОЕ ИНТОНАЦИОННОЕ

ПРОЧТЕНИЕ НОТНОГО ТЕКСТА – ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

Подготовила:

преподаватель

фортепианного отделения

Касовская Ольга

Игорьевна.

г. Гаджиево

2019 г.

Слово

«интонация»

происходит

от

итальянского intono

–

громко произношу. Интонация музыкальная – это дыхание музыки,

точность музыкального произношения, а в более широком смысле –

воплощение художественного образа в музыкальных звуках.

Еще не родилась речь, но уже существовала интонация, которая

и послужила основой выразительной стороны человеческой речи, и,

развиваясь вместе с ней, приобретала социальный и личностный

смысл в своем историческом движении. Вот почему не зная чужого

языка, значение произнесенных в нем слов, мы по интонационной

выразительности

нередко

проникаем

в

какую-то

часть

смысла

иноземной речи.

Музыкальная

интонация

–

основа

основ

музыкального

искусства. Она невозможна без логики. Интонация является как бы

самым

материальным

фактором

музыки,

а

логика

–

её

самым

идеальным фактором. Через интонацию музыка прочно связывается с

жизненными

звуковыми

прообразами

и

получает

возможность

воздействовать на восприятие, волновать чувства слушателей. Ведь

звуки

воспринимаются

нами

в

жизни

не

изолированно,

а

в

совокупности

со

зрительными

и

иными

ощущениями

и

впечатлениями. Между этими ощущениями и впечатлениями в самой

жизни

возникают

различной

степени

связи.

Следовательно,

воплощение композитором какого-либо круга интонации в музыке

влечет в нашем сознании целую ассоциативную цепь (первичные и

вторичные ассоциации).

Несколько слов о сходстве и различиях, которые существуют

между

речью

и

музыкой.

И

речь

и

музыка

являются

формой

выражения мысли, её материализацией. И в речи и в музыке за

основу построения взят звук. В этом проявляется сходство. Различие

же

состоит

в

том,

что

в

речевой

интонации

звуки

не

дифференцированы

и

не

имеют

зафиксированности

хотя

бы

с

относительной

точностью

высоты.

В

музыке

интонацию

создают

тоны. Она более самостоятельна, развита и обладает неизмеримо

большими выразительными возможностями.

Музыкальная интонация в ходе развития искусства постепенно

приобретала свои специфические качества. Одним из таких качеств и

стал

музыкальный

звук,

приведенный

в

систему

отношений

по

высоте,

громкости,

тембру,

темпо-ритму.

Другое

качество

музыкальной

интонации

в

том,

что

она

выполняет

функцию

музыкальной речи. Причем она сохраняет интонационные завоевания

обычной речи, но не ограничивается ими.

Уже

любая выразительная речь образует мелодию слов. На

этом

в

значительной

степени

строится

ораторское

искусство,

в

котором и используется выразительность произношения. В музыке

также слышатся свои точки, паузы, вопросы и утверждения, жалобы

и восклицания.

Из обычной речи музыкальный звук заимствовал не только

интонационный

характер,

но

и

интонационное

членение,

форму

построения речевых последовательностей. Легко заметить в музыке

такие

элементы,

как

фраза,

период,

предложение,

а

также

более

сложные

построения

с

той

или

иной

литературной

формой:

вступление и заключение, экспозиция и реприза.

Именно

музыкальная

интонация

способна

выражать

настроения чувствующего человека – радость, отчаяние и множество

других.

Таким образом, из сказанного выше можно сделать вывод, что

интонация – это сплав формы и содержания, это ядро музыкальной

мысли (образа).

Каково же отношение интонации к музыкальному образу? Дело

в

том,

что

интонация

играет

основополагающую

роль

в

формировании музыкального образа. Достаточно вспомнить тему I

части 5-й симфонии Л.Бетховена – образец интонационной яркости,

определенности,

эмоционального

богатства.

Ведь

музыкальный

образ немыслим без логики, а «материю» музыкального образа как

раз и составляет интонация. Именно она и задает тон в образе.

Теперь о том, как образуется музыкальная интонация. Каждый

слышимый

музыкальный

звук

не

просто

вызывает

у

нас

определенный отклик, но действует в системе других звуков. Он

никогда не обособлен, а рождается и живет среди других звуков. И

между ними наше сознание устанавливает связь: одни звуки мы

оцениваем

как

устойчивые,

другие

же

–

как

неустойчивые,

стремящиеся к некоему постоянному центру. Такая связь оформилась

в музыке как лад. И поэтому лад можно назвать организованной

интонационной

системой.

На

протяжении

истории

у

различных

народов

возникали

неодинаковые

типы

ладового

мышления.

Изменения интонационного порядка влекли и ладовые перемены.

Интонация в музыке, как и в речи, может иметь ряд значений:

а ) эмоциональное,

которое

определяется

выражаемыми

в

ней

чувствами, настроениями, волевыми устремлениями композитора и

исполнителя

(это

интонации

призыва,

гнева,

ликования,

тревоги,

торжества, решимости и т.д.);

б) логически-смысловое. Это значение определяется тем, выражает

ли она утверждение, вопрос, завершение мысли и т.д.;

в ) характеристическое.

Это

значение

включает

в

себя

два

элемента:

национальную

принадлежность

(интонация

грузинская,

французская…) и социальную сторону (например, интонация русская

– крестьянская, солдатская, разночинно-городская);

г

) жанровое:

песенная,

речитативная,

повествовательная,

скерциозная, бытовая, ораторская.

Все

эти

значения

определяются

многозначительными

факторами,

в

частности

–

более

или

менее

опосредованное

и

преобразованное

воспроизведение

в

музыке

речевой

интонации

соответствующего значения.

Интонационно

самостоятельный

эмоционально-образный

смысл отдельной интонации зависит не только от ее собственных

свойств и места в контексте, но и от слушательского восприятия.

Интонация многозначна по содержанию. Лишь в отдельных

случаях она выражает конкретное понятие. Чтобы быть понятым

слушателями, композитор в своем творчестве не может не опираться

на уже известные общественной среде и усвоенные ею музыкальные

и немузыкальные звукосопряжения. Из музыкальных особую роль в

качестве источника для композитора играют интонации народной и

бытовой

музыки.

Из

немузыкальных

–

имеющиеся

в

каждом

национальном языке устойчивые, повседневно воспроизводимые в

речевой

практике

интонационные

обороты.

Издавна

композиторы

нашли многие сочетания звуков, такие интересные их соединения в

выразительные

комплексы,

которые

могли

бы

оказывать

сильное

влияние

на

слушателя,

служить

опорными

моментами

в

формировании

образа.

Одна

из

наиболее

воздействующих

и

распространенных

последовательностей

включает

3

таких

воздействующих момента:

1.

подготовка действия (ритмическая и мелодическая)

2.

эмоциональный фокус

3.

завершение действия, разрядка напряжения.

Все

три

этапа

движения

мелодии

образуют

специфическую

интонацию («метрическую волну»).

Другой

пример

–

«мотив

вздоха»,

получивший

широкое

распространение в музыке XVIII и особенно XIX века

1

. В последнем

1

В.А. Моцарт «Реквием»; П.И. Чайковский ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»; С.С.

Прокофьев «Вальс Наташи» из оперы «Война и мир».

примере «мотив вздоха» придает образу хрупкость, обаяние, налет

грусти.

Интонация

выявляет

смысл

многих

выразительных

средств,

содержание музыки. Одни интонации начинают музыкальную мысль,

другие

развивают

ее,

третьи

–

завершают.

Появилась

и

особая

формула для завершения музыкального построения – каданс, разные

виды которого мы находим в европейской музыке. Нельзя забывать и

то, что музыка – это двухстепенное искусство, включающее фазу

композиторскую и фазу исполнительскую.

Та

или

иная

музыкальная

интонация

высказывания

в

решающей степени предопределена композитором. Часто говорят,

что

важнейшее

для

исполнителя

–

найти

«верный

тон»,

понять

задачи

интонации

применительно

к

данной

эпохе,

данному

композитору, данному произведению. Если верный тон не найден,

исполнение окажется лишенным должной образности, оно не будет

убеждать и волновать даже при условии по-своему продуманной и

безупречной, но не идущей к делу логики изложения.

Музыкальная

интонация

довольно

точно

зафиксирована

в

самом нотном тексте. Довольно точно, но не абсолютно, так как

выразительность той или иной музыкальной фразы или мотива в

большей

мере

зависит

от

особенностей

исполнительского

интонирования.

А

исполнительская

интонация

в

нотном

тексте

фиксируется

схематично

–

лиги,

легато,

портаменто,

авторские

ремарки, которые каждый исполнитель трактует по-своему. Но все же

музыкальная

интонация

как

явление

звуковысотное

есть

явление

совершенно

объективное.

Исполнитель

своими

средствами

(агогическими,

колористическими,

динамическими)

выявляет

авторскую интонацию и истолковывает ее в соответствии со своими

индивидуальными

и

социальными

позициями.

Этот

процесс

(выявление композиторской интонации) является реальным бытием

музыки.

Необходимым

в

раскрытии

полноты

и

общественного

значения этого бытия является наличие условия восприятия музыки

слушателем,

который

воспринимает,

переживает

и

усваивает

композиторскую

интонацию

опять

же

индивидуально,

на

основе

собственного музыкального опыта.

Таким образом:

1. Интонация – это основа музыки и наиболее специфический ее

фактор.

2.

Интонация

достигает

своего

расцвета

при

посредстве

логики

музыкального мышления, развиваясь в музыкальны формы.

3.

Интонация

делается

музыкой

только

через

становление

музыкального образа.

4.

Явление

интонирования

связывает

в

единство

музыкальное

творчество, исполнительство и «слышание-слушание».

В связи с тем, что «детским» произведениям присущи те же

выразительные закономерности, что и «взрослой» музыке, уже с

первого года обучения ребенок познает мир музыки – мелодию,

полифонию,

ритм,

гармонию

в

их

взаимодействии

и

как

само стоятельные

выразительные

категории.

Н ач а л ь н о е

формирование

музыкального

слуха

и

слуховых

представлений

осуществляется при восприятии и исполнении мелодии.

Первые

уроки,

на

которых

начинается

общение

с

инструментом,

вводит

ребенка

в

мир

мелодических

образов.

Исполнение

одноголосных

мелодий

в

первые

месяцы

обучения

объясняется не только технической доступностью игрового процесса,

но

и

необходимо стью

слухового

во сприятия

уч е ником

выразительной

сущности

мелодии.

Сделать

новую

для

ребенка

мелодию

доступной

его

восприятию

можно

лишь

с

помощью

приобщения

его

к

её

образно-интонационному

смыслу.

Основой

образного

содержания

мелодии

является,

как

раз,

живая

мелодическая интонация.

Уже

в

самой

короткой

двузвучной

ритмо-интонации

(музыкальном

слове)

ощущается

ее

образный

смысл.

Например,

спокойно-размеренная нисходящая ритмоинтонация малой терции –

в ней ясно слышится «ку-ку» (голос кукушки), а восходящая более

протяженная чистая кварта вызывает представление зова («ау»).

Такой же четкой звукоизобразительностью отмечаются пьесы-

песни «Ой звоны звонят» (нисходящие терцово-секундовые ходы

создают образ радостного перезвона); «Сорока - воровка» (те же

ходы в миноре – печальные вздохи).

В

более

сложных

пьесах

музыкально-психологическая

«разгадка» ритмо-интонации не столь однозначна. Так в «Аллегро»

В.А.

Моцарта

сопоставление

чередующихся

нисходящих

и

восходящих

двузвучных

интонаций

настраивает

слух

ученика

сначала на состояние ласковой игривости (1-2 такты), а далее – на

строгую

сосредоточенность

(7-8

такты).

Звукоподражательным

интонационным

«взлетом»

большой

сексты

передается

задорный

прыжок в «Скакалке» А. Хачатуряна.

Из

этих

примеров

видно,

что

эмоциональные

оттенки

интонации

в

детских

пьесах

тесно

связаны

с

величиной

интервального «шага» и его высотной направленностью. Большие

интервалы обычно символизируют широту, полноту чувств, малые –

состояние покоя, ласку. Настройка слуха ученика на осмысленное

восприятие

мелодических

интонаций

способствует

эмоционально

яркому исполнению мелодии.

При разучивании пьес из программы второго и последующих

классов, особенно таких, где песенное начало менее ощутимо, для

активизации слухового восприятия интонации рекомендуется такое

вспомогательное

средство,

как

словесная

подтекстовка

мелодии,

соответствующая ее интонационному и ритмическому характеру.

При

исполнении

более

развитых

мелодических

построений

интонационное

связи

должны

ощущаться

несколько

иначе.

Здесь

необходимо не только слышать слияние отдельных звуков друг с

другом, но и ощущать развитие мелодии к ее кульминации. Первые

трудности появляются у ученика при исполнении таких построений в

кантиленных пьесах с протяжно звучащими нотами в мелодии. Такое

зарождение

новых

качеств

интонационного

слышания

должно

связываться

в

слуховом

представлении

ученика

с

ощущением

мелодического

дыхания,

непосредственно

воздействующего

на

целостность

исполнения

мелодии,

на

яркость

интонирования

мелодических вершин

2

.

Сложнее

услышать

ученику

интонационную

слитность

мелодии при ее разделении паузами или ритмическими остановками

внутри большого построения

3

Выразительности исполнения мелодии во многом способствует

разъяснение авторских и редакторских указаний, содержащихся в

нотном тексте. Особенно следует отметить важность своевременного

слухового

осознания

учеником

артикуляционных

штрихов,

помогающих

ему

только

оттенить

в

исполнении

интонационные

подробности

мелодии.

Например,

яркое

интонирование

скачка

в

мелодии

от

затакта

к

сильной

доле

сочетается

с

чередованием

штрихов стаккато, tenuto в «Скакалке» А. Хачатуряна.

Развитие

образно-интонационного

смысла

штрихов tenuto,

staccato,

legato

в

«Украинском

танце»

Ю.

Щуровского

помогает

ученику выразительнее представить себе живую народную пляску с

характерными

для

нее

прихлопываниями,

притопываниями

и

2

А. Рюигрок «Горе куклы», А. Любарский «Чешская песня», П.И. Чайковский «Старинная

французская песенка».

3

П.И. Чайковский «Болезнь куклы».

острыми

щипковыми

звучаниями

сопровождающих

народных

инструментов.

Для детских пьес, отличающихся элементами танцевальности,

наиболее типично следующее сочетание штрихов: шестнадцатые –

стремительное legato, восьмые – staccato, четверти – tenuto

4

. Таким

образом, артикуляционные штрихи как бы подсказывают ученику

пути выразительного интонирования мелодии.

Музыкальные интонации, вызывающие наиболее типичные и

прямые ассоциации с речевым опытом, с голосовым выражением той

или иной эмоции и логического хода (вопрос–ответ), запоминаются

прочнее и становятся основой музыкально-интонационного словаря.

Существует

некая

группа

интонаций,

обладающая

если

не

абсолютным,

то

весьма

постоянным

значением.

Например,

мы

отлично

поймем

возглас

удивления

и

отличим

его,

допустим,

от

возгласа досады, на каком бы языке и в каких бы конкретных словах

он

ни

был

выражен.

Безусловная

интонация

стона

послужила

о сновой

для

условной

интонации

ут раты,

с ож а л е н и я ,

сокрушенности, безысходности и других оттенков горя и печали.

Безусловная

интонация

крика

стала

исходной

для

условных

интонаций призыва, приветствия, победного настроения и, с другой

стороны, угрозы, предостережения.

То

есть,

безусловные

и

условные

интонации

становились

материалом для интонации речи и музыки. И неудивительно поэтому

то, что мы можем встретить родственные интонации в музыкальных

произведениях

самых

различных

эпох

и

национальных

школ.

Основные

интонационные

формулы,

связанные

с

речевыми

интонациями

есть

и

у

Баха,

Моцарта,

Верди,

Вагнера,

Глинки,

Даргомыжского, Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича…

4

Д. Шостакович «Шарманка», Й. Гайдн «Менуэт».

Интонация скорби, рожденная первичной голосовой реакцией

стона, является одной из самых распространенных и устойчивых.

Простейшая

мелодическая

ячейка

этой

интонации

–

нисходящая

секунда

с

акцентом

на

первом

звуке

и

слабым

окончанием,

гармонизированная как задержание. При всей своей элементарности

она

является

очень

ярким

и

емким

образом

5

.

Интонация

скорби

может довольно сильно варьироваться интервально, превращаясь из

м.2

в

б.2

и

даже

в

терцию.

Возможны

нисходящие

триольные

мотивы, мелодические каденции со слабыми окончаниями

6

. Сохраняя

общий характер и оставаясь образом скорби, они могут выражать

самые

разные

ее

оттенки

–

от

робкой

жалобы

до

предельного

отчаяния. Довольно часто они вплетаются в «мотивы вопроса», в

интонации просьбы, окрашивая их соответствующим образом

7

.

Гораздо менее распространены в музыке интонации, связанные

с голосовым выражением положительных эмоциональных реакций –

смехом,

радостным

возгласом.

Они

существуют

в

более

опосредованном

виде,

чем

разнообразные

интонации

скорби,

в

которых все же всегда ощутим их первоисточник – стон. Радостные

эмоции

в

музыке

чаще

выражаются

в

темпо-ритме,

чем

в

интонационных особенностях

8

.

Довольно большой определенностью обладают музыкальные

интонации,

связанные

в

первичной

голосовой

реакцией

крика,

способного выразить целую гамму эмоций: удивление, гнев, ярость,

отчаяние, радость победы, повествование. Их все следует отнести в

группу интонаций восклицания. Общее – использование высокого

регистра; широта и акустическая «чистота» интонации, а также то,

что

метрически

«икт»

приходится

обычно

на

высокий

звук

и

5

Недаром она стала основой для средневековой секвенции «Dies irae», дожившей до наших дней

как символ скорби, страха, бедствия (предполагаемый автор секвенции – Фома Челано).

6

Д. Штейбельт «Адажио»

7

Б. Тобис.

«Негритенок грустит»

8

И. Парфёнов «Жонглер», П. Цильхер «У гномов»

опорные тоны лада. Только интонации скорби и восклицания связаны

с безусловными «доречевыми» источниками. Другие интонации, то

же

относящиеся

к

основополагающим,

вводят

на

уже

в

сферу

логическую. Это интонации вопроса, утверждения, перечисления,

согласия.

Интонация вопроса дает яркое отклонение от среднего тона

речи, от ее «устоя, так как вопрос – это активное душевное движение,

то

интервал

его

восходящий

и

пропорционален

силе

вопроса

(в

простейшем

случае

это

квинта.

Вопросительная

фраза

не

только

логически,

но

и

интонационно

требует

ответа.

Интонирование

вопроса

совершается,

как

правило,

по

звукам

диссонирующего

аккорда. Чаще всего это тритон. Очень распространены эти мотивы в

романтической

музыке.

В

музыке XIX

века

они

становятся

обязательным

компонентом

философски-углубленной

музыки.

И,

следовательно, их образное исполнение еще более расширяется. Они

отличаются

образной

емкостью

и

пригодны

для

широкого

музыкального развития (в инструментальных произведениях – чаще

в виде начальной «заглавной» интонации).

Интонация утверждения в речи представляет собой как бы

зеркальное

отражение

интонации

вопроса

–

нисходящее

направление, опора на «средний» тон, на речевой устой. Если мы

имеем дело не просто с утверждением, а с убеждением, то устой этот

подчеркивается

повторением.

Любая

каденция

может

служить

аналогией утверждения.

Музыкальная интонация утверждения в её самостоятельном

бытии,

независимо

от

вопросо-ответной

структуры,

ближе

к

интонациям волевым, чем собственно логическим. К ним же следует

отнести и интонацию повеления. Наиболее характерные ее черты

проявляются в военных командах (и опять-таки в области ритма ярче

всего). Основные черты интонации – движение вверх, затактовость

ритмиче ской

ст руктуры

(от

неустоя

к

устою).

С а м а я

распространенная

формула

интонации

повеления

в

музыке

–

ямбическая кварта.

И,

наконец,

интонации

перечисления,

сопоставления.

Их

музыкально-выразительное значение гораздо более единично и они

встречаются преимущественно в речитативах и вообще в музыке

декламационного

склада

9

.

Для

мелодии

декламационного

типа

характерны увеличенные и уменьшенные интервалы, тритоны

10

.

В целом же интонации можно разделить на две группы:

1. основанные на акустически простых интервалах и устойчивых

звуках лада (восклицания, зова, повествования).

2. основанные на акустически сложных интервалах и неустойчивых

звуках лада (скорби, вопроса).

Не

следует

забывать

и

о

том,

что

понятие

интонации,

интонационного

развития

не

может

быть

ограничено

только

звуковысотностью,

минуя

ритмику

и

музыку.

Знание

основ

интонации,

ее

специфических

качеств

способствует

верному

и

убедительному

интонационному

прочтению

нотного

текста

и

является

залогом

выразительного

исполнения

музыкального

произведения.

ЛИТЕРАТУРА

1.

Васина–Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. ч. 1. М.,

1972; ч.2-3. М., 1979.

9

А. Даргомыжский «И скучно и грустно», П. Чайковский «Благословляю вас, леса».

10

С. Вольфензон «В древней Руси», Ж. Металлиди «Умолкнувшие колокола»

2.

Коган Г. Об интонационной содержательности фортепианного

исполнения // Избранные статьи, вып. 3. – М.: Сов. композитор,

1985.

3.

Красильников И. Интонационная концепция музыкальности и

модель

дополнительного

музыкального

образования

//

Искусство в школе. – 2000 -№1,№2,№4.

4.

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста – М.:КИФАРА, 2002.

5.

Орлова Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о

специфике музыкального мышления – М., 1984.

6.

Орлова Е.М. Музыкальная жизнь и процесс интонирования –

М., 1984.

7.

Шахназарова Н.Г. Б.В. Асафьев: Теория интонации и проблемы

реализма – М., 1984.