Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств № 4» города Иркутска

«Музыкальные инструменты»

Методическая разработка

по теме: «Звукоизвлечение, приемы игры и штрихи на домре»

Преподаватель высшей квалификационной категории

Салихова Ольга Александровна

Иркутск 2019 г.

Методическая разработка по теме: «Звукоизвлечение и штрихи на домре»

1.

Введение.

2.

Понятие звук, приемы звукоизвлечения и штрихи в музыкальной литературе.

3.

Основные приемы игры на домре.

4.

Основные штрихи при игре на домре.

5.

Заключение.

6.

Список использованной литературы.

1.

Введение

Проблема звукоизвлечения и штрихов на домре является на сегодняшний

день достаточно актуальной, в этой области возникает наибольшее количество

трудностей, что влияет на исполнительскую деятельность учащихся.

Работа над звуком – самая трудная работа, так как тесно связана со

слуховыми

и

душевными

качествами

учащегося.

Научить

хорошему

звуку

труднее всего, очень многое зависит от самого учащегося. Развивая слух, мы

непосредственно

действуем

на

звук,

работая

на

инструменте

над

звуком,

добиваясь неустанно его улучшения, мы влияем на слух и усовершенствуем

его. Одна из основных задач преподавателя должна сводиться к тому, чтобы

научить учащихся слушать себя. Часто мы встречаемся с тем, что учащийся

просто

развлекает

себя

общим

звучанием,

не

вслушиваясь

и

не

заостряя

внимания на том, что является основной задачей на данном этапе. Работа над

звуком есть, прежде всего, работа над его качеством. Для того чтобы научиться

владеть

звуком

на

домре

необходимо

научиться

пользоваться

разными

приемами

и

штрихами

при

игре

на

домре.

Цель

моей

работы

состоит

в

изучении литературы, посвященной звукоизвлечению, штрихами и приемами

игры на домре. Данная цель конкретизируется в решении следующих задач: 1)

Провести

теоретический

анализ

основных

понятий

по

проблеме

звукоизвлечения, штрихов и приемов игры на домре. 2) Выделить основные

штрихи при игре на домре и рассмотреть их. Основным методом исследования

является

анализ

и

обобщение

методической

литературы

в

проблеме

исследования.

2 Понятие звук, звукоизвлечение и штрихи.

Звук – то, что слышится, воспринимается слухом: физическое явление,

вызываемое колебательными движениями частиц воздуха или другой среды.

Звук

музыкальный,

характеризуется

определенной

высотой

(от

“до”

–

субконтроктавы до “ре” пятой октавы или от 16ГЦ до 4-4,5кГЦ), громкостью и

тембром. При игре на домре звук извлекается медиатром (плектр, пластинка),

за

счет

щипка

струны.

Основные

приемы

игры

–

это

общие

формы

звукообразования на данном музыкальном инструменте. На домре они связаны

с направлением движения правой руки. Красочные приемы игры – особые

формы

извлечения

звука

специфические

по

колориту

и

тембровой

выразительности.

Штрих – тонкая короткая черта (полоса). Штрихи в музыке – способы

извлечения

звука

на

музыкальных

инструментах.

Придают

звучанию

различный

характер

и

окраску.

Обусловлены

содержанием

произведения,

исполнительским замыслом и фразировкой. Штрихи – связываются с лепкой

конкретной формы звука, всегда обусловленной художественными задачами.

Фразировка – художественно-смысловое выделение музыкальных фраз для

наиболее выразительного раскрытия исполнителем содержания музыкального

произведения.

3.Основные приемы игры на домре.

Приемы игры на домре имеют общие названия:

1)

единичное движения медиатора вниз или вверх,

2)

переменное движение медиатора вниз – вверх,

3)

тремолирование.

Конкретизируем каждый из приемов, свяжем общую форму движения с

конкретными смысловыми задачами:

1)

Видами различной атаки звука (туше): мягкое, твердое, подчеркнутое

(резкое) звукоизвлечение;

2)

Артикуляцией: связностью, раздельностью, краткостью звучания.

Тогда

движение

медиатора

вниз

или

вверх,

как

и

переменное

может

различаться:

1)

по атаке звука: а) быть мягким – нажимом, щипком медиатора.

б) твердыми – броском, ударом медиатора.

в) резким – толчком медиатора.

2) по артикуляции: а) быть кратим – стаккато.

б) длинным – выдержанным, но раздельным (тенуто).

в) условно связанным для игры связно, но не

тремолируя,

подвижных

последовательностей,

за

счет

пальцевой

техники

легато левой руки и мягкости звука.

Наиболее богата палитра тремолирования разнообразием атаки звука и

артикулирования. При игре «нон легато» тремоло:

а) мягкая атака звука – деташе;

б) твердая атака звука – маркатто;

в) подчеркнутая, резкая атака звука – сфорцандо.

4. Основные штрихи при игре на домре.

«ТРЕМОЛО»

Основным приемом для извлечения продолжительного звука на домре

является «тремоло».

Хорошее

тремоло

отличается

абсолютной

ровностью

звучания

при

движении медиатора как вниз, так и вверх. Чем тремоло чаще, тем оно лучше и

дает исполнителю большие возможности при игре.

Тремоло представляет собой результат вибрации кисти и предплечья при

активной

деятельности

мускулатуры

плеча.

Кистевой,

локтевой

суставы

свободны. Вся рука представляет собой нечто вроде колеблющейся струны с

несколькими узлами – кистевым и локтевым суставами.

Кисть и предплечье у различных исполнителей движутся не одинаково

интенсивно:

у

некоторых

более

активно

вибрирует

кисть,

а

у

других

предплечье.

Для

того

чтобы

научиться

как

следует

работать

кистью,

полезно

проделать следующее упражнение: взяв правильно медиатор, сесть у стола,

положить правую руку на стол таким образом, чтобы она касалась плоскости

стола с одной стороны у локтя, а с другой стороны концом медиатора и концом

мизинца. Ногтевая фаланга мизинца выступает при этом за линию фаланг

первого, второго и третьего пальцев.

Роль ногтевой фаланги мизинца весьма велика, она служит как бы ножкой

циркуля, в которой медиатор является второй ножкой. При работе сначала на

столе,

затем

последовательно

на

щитке

инструмента

и,

наконец,

при

непосредственном касании струны во время игры, вес предплечья с кистью

распределяется между точкой опоры у локтя – с одной стороны, и медиатора с

выдвинутой ногтевой фалангой мизинца – с другой стороны.

Ногтевая

фаланга

мизинца

никогда

не

должна

терять

теснейшего

соприкосновения с третьим пальцем. Кисть и согнутые, прилегающие один к

другому пальцы, представляют собой одно монолитное целое, скользящее на

«ножке» - ногтевой фаланге мизинца.

Надо следить за тем, чтобы не касаться во время этих упражнений стола

остальными

пальцами

или

какой-либо

частью

предплечья

и

кисти

между

локтем и пальцами. Предплечье и кисть образуют при этом почти прямую

линию.

Следует

упражняться

в

поворачивании

кисти

вправо

и

влево

на

минимальное, еле заметное для глаз расстояние. Надо следить за тем, чтобы

«гладить» стол одновременно медиатором и ногтем мизинца, не поднимая их

вверх во время движения кисти. Повороты кисти должны быть вначале очень

медленными, не следует сразу стремиться к быстрому движению. Медиатор

надо держать столь плотно, чтобы он не скользил между пальцами, но не

зажимать его больше, чем это нужно, так как это приводит к нарушению

свободной деятельности кистевого сустава.

Вслед

за

тем

можно

перенести

проделанные

ранее

упражнения

в

поворачивании кисти вправо-влево на щиток инструмента, который должен

быть в правильном рабочем положении. Медиатор и ногтевая фаланга мизинца

располагаются на щитке домры так, что плечо и кисть образуют прямую

линию. Необходимо строго следить за тем, чтобы не касаться предплечьем или

тыловой

стороной

кисти

струн

и

подставки.

Затем

надо

на

щитке

последовательно проделать все те упражнения для развития ощущения веса

кисти, предплечья и так далее, которые раньше проделывались на столе. После

этого надо упражняться в скольжении по щитку только на одной опоре –

ногтем мизинца; медиатор при этом приподнят над щитком, и, не касаясь его,

движется

в

воздухе

строго

параллельно

щитку.

Большим

или

меньшим

наклоном кисти в сторону можно заставить медиатор двигаться в воздухе

дальше и ближе к щитку; при этом надо следить за тем, чтобы описываемая

рабочим острием медиатора в воздухе линия была параллельно щитку.

Когда это усвоено, можно перейти к тремолированию на первой (самой

высокой) струне домры. Для этого медиатор сперва держится непосредственно

над струной, под прямым углом к деке.

Тремолировать следует вначале только на основном, главном месте игры,

то есть над голосником с той его стороны, что ближе к грифу. Чаще всего на

этом месте домра дает самый сильный и широкий звук.

Известно, что по мере удаления медиатора к подставке, звук становится

все более жестким и сухим, а в непосредственной близости к подставке он

также

приобретает

специфический

носовой

оттенок.

Наоборот,

по

мере

приближения – звук становится все более мягким и слабым.

Надо продолжать упражнения в движениях кисти вправо – влево и строго

следить за тем, чтобы:

1)

ноготь мизинца все время скользил по щитку, не отрываясь от него;

2)

ни в коем случае не касаться щитка подушечкой мизинца;

3)

амплитуда

движения

кисти

была

минимальной

на

столько,

чтобы

медиатор отходил от струны, как в сторону третьей, так и в сторону

первой струны не больше, чем на 1-3 мм;

4)

медиатор

двигался

в

плоскости

параллельной

щитку,

не

задевая

струны;

5)

мизинец

не

отходил

от

третьего

пальца.

Это

последнее

условие

особенно

важно.

Никогда

не

должно

быть

такого

положения,

при

котором мизинец оставался бы неподвижным где-нибудь на щитке, а

остальные пальцы двигали медиатор то, приближаясь, то удаляясь от

мизинца. Практика показывает, что такой прием игры не только не дает

возможности технически свободно извлекать звук, а часто приводит к

профессиональным заболеванием рук домристов. Данное упражнение

имеет целью достижение устойчивости и уверенности при движении

медиатора

параллельно

щитку

с

сохранением

минимального

расстояния от струны.

Постепенно пронацией (наклоном кисти в сторону большого пальца)

можно прийти к тому, что медиатор будет почти беззвучно «гладить»

струну.

Дальнейшее

пронирование

даст

легчайшее

по

силе

тремоло.

Нужно

следить,

чтобы

звучание

было

абсолютно

одинаково

при

движении медиатора в обе стороны.

Если

же

при

тремолировании

встречаются

рывки,

неожиданные

акценты, то это может быть оттого, что:

1)

случайно увеличилось пронирование, и медиатор опустился

глубже, «за струну»;

2)

нарушилась связь между мизинцем и остальными пальцами;

3)

изменился угол соприкосновения ногтевой фаланги мизинца

со щитком.

Учащийся должен ощущать тремолирование, как результат нажима на

струну, а не удара. Фактически исполнитель при тремолировании все время

струну

ударяет.

Однако,

психологически

нельзя

рассматривать

неизбежно

вызывает желание приготовиться к удару, размахнуться медиатором. Размах

ведет

к

потере

времени

и,

следовательно,

уменьшению

частоты

тремолирования.

Упражнения в тремолировании следует продолжать, пока не появится

уверенность в том, что:

1)

пальцы сохраняют свою форму и тесно прилегают один к другому;

2)

мизинец не отходит от других пальцев;

3)

ногтевая фаланга мизинца сохраняет свою форму при игре на всех

струнах;

4)

ногтевая фаланга касается щитка только ногтем, а не подушечкой;

5)

нетрудно

сохранить

одинаковую

степень

опускания

медиатора

за

струну;

6)

нет случайных рывков и акцентов.

После этого можно начать упражнение в том, чтобы держать медиатор с

различной силой. Надо только иметь в виду, что нельзя расслаблять пальцы до

такой степени, что медиатор будет шевелиться и выпадать.

Различная

степень

сжимания

медиатора

дает

различную

силу

звука.

Следует

на

первых

порах

выработать

две-три

степени

силы

сжатия:

минимальную, среднюю и максимальную.

ШРИХ «СТАККАТО»

Нужно уложить кончик медиатора на струну, ни в коем случае не опуская

его глубоко; чем меньше (примерно 1-3 мм) медиатор опускается за струну, тем

лучше. Затем надо оттянуть медиатором струну по направлению к соседней

более высокой струне с тем, чтобы медиатор упал на нее. Кончик медиатора

при этом будет идти не параллельно плоскости струн, а под некоторым углом к

ним таким образом, что при падении на соседнюю струну, он окажется на

большой глубине, чем был на звучащей струне.

Вначале модно рекомендовать учащимся не только «падать» медиатором

на соседнюю струну глубоко, но даже задевать кончиком медиатора щиток.

Для

извлечения

каждого

последующего

звука

«стаккато»

медиатор

поднимается от щитка, возвращается к нужной струне, не поднимаясь выше

этой струны, а как бы еле-еле «взбирается» на нее.

Надо учесть следующее очень важное положение: при игре стаккато

медиатор оттягивает струну, а не ударяет ее. Всякий удар вызывает желание

размахнуться перед ударом, а отсюда и потеря времени.

Чем

больше

мы

оттянем

струну,

тем

звук

будет

сильнее.

Надо

упражняться

сперва

в

том,

чтобы,

положив

медиатор

на

нужную

струну

оттягивать ее по направлению к соседней струне больше либо меньше, не

снимая

медиатора

(не

извлекая

звука),

а

возвращаясь

со

струной

к

ее

первоначальному основному положению.

Затем

надо

упражняться

в

извлечении

звуков

различной

силы

с

последующим падением медиатора на соседнюю струну и щиток. При игре на

первой

струне

медиатор

будет

вначале

падать

на

щиток,

а

затем

можно

добиться того, чтобы после звукоизвлечения он оставался в воздухе, не задевая

щиток.

При стаккато мизинец все время скользит своей ногтевой фалангой по

щитку. Боковое движение медиатора под некоторым углом к щитку сохранится

всегда при холостом ходе медиатора вверх даже в том случае, если он при

своем рабочем ходе вниз будет двигаться параллельно плоскости струн. Это

объясняется тем, что при холостом ходе важно не задеть струну.

После того, как у исполнителя появится уверенность в том, что движение

медиатора абсолютно правильное и мизинец не отскакивает от щитка, можно

постепенно приучать руку к тому, чтобы после оттягивания струны даже не

упасть на соседнюю струну, а остановиться в воздухе, не доходя до нее.

Данный прием значительно увеличивает темповые возможности. Технически

этот прием тем сложнее, чем больше необходимая сила звучания.

Стаккато

делается

обыкновенно

кистевым

движением

при

свободном

предплечье.

Кроме основного приема «оттягивания» струны можно также особенно в

очень быстром темпе, пользоваться приемом свободного «падения» кисти на

нужную

струну.

При

этом

важно,

чтобы

размах

был

минимальным

во

избежание потери времени.

Нужно избегать при игре стаккато оттягивания струны вверх (в сторону

противоположную грифу), так как она ударяется после извлечения о гриф и

дребезжит.

ШТРИХ «СПИККАТО»

При игре спиккато звук извлекается попеременным оттягиванием струны

вниз, а затем вверх, все время чередуясь. При прямой линии предплечья и

кисти, кисть обычно совершает только боковое движение без пронации и

супинации.

Кончик

медиатора

скользит

все

время

абсолютно

параллельно

плоскости струн. Мизинец же скользит по щитку, не отходя от него.

Если предплечье и кисть не образуют прямую линию, а кистевой сустав

выгнут,

то

кисть

попеременно

пронируются

и

супинируются.

Степень

пронации и супинации тем большая, чем больше выгнут кистевой сустав.

Чрезвычайно важно добиться совершенно ровного по силе и характеру

звучания при движении медиатора как вниз, так и вверх. Для этого нужно

сперва упражняться в оттягивании струны вниз с последующим падением

медиатора на соседнюю, более высокую струну и вверх на соседнюю более

низкую струну. Постепенно надо приучить кисть к минимальному удалению от

рабочей струны после звукоизвлечения, с тем, чтобы не доходить до соседней

струны.

Это

нужно

для

того,

чтобы

сократить

холостой

ход

медиатора

и

сэкономить время.

Спиккато на одной струне может быть весьма быстрым и является тем

штрихом, который дает максимальную вообще возможную на домре беглость.

Шкала силовых оттенков в спиккато достаточно велика и разнообразна:

от пианиссимо до фортиссимо со многими промежуточными оттенками.

Надо упражняться в том, чтобы выработать при игре спиккато умение

быстро

сменять

силу

звучности

от

пианиссимо

до

фортиссимо

даже

на

соседних

нотах

и

в

быстром

темпе.

Смена

силы

звучности

происходит,

главным образом, за счет большего или меньшего сжатия медиатора пальцами.

При очень слабой руке или кистевом суставе спиккато извлекается за счет

работы

предплечья

при

внешне

спокойной,

но

гибкой

незафиксированной

кисти.

Например,

дети

с

несформировавшимися

и

неокрепшими

руками

должны выполнять спиккато, главным образом, за счет предплечья. Всякие

попытки

добиться

у

детей

в

этих

условиях

чисто

«кистевого»

спиккато,

обычно приводят к профессиональным заболеваниям.

Интересной

проблемой

является

смена

струн

при

спиккато.

Если

необходимо

исполнить

ряд

нот

спиккато

с

использованием

различных

(соседних или не соседних струн) то нужно руководствоваться следующими

правилами:

1)

Если последняя нота на предыдущей струне извлекается «вверх»,

то

после

звукоизвлечения

кисть

нужно

резко

супинировать

и

поднять

вверх

медиатор

от

плоскости

струн

тем

выше,

чем

дальше

отстоит

последующая

струна.

Первый

звук

на

последующей струне нужно извлечь путем смелого броска на нее

кисти или кисти с предплечьем (в зависимости от расстояния и

нужной

силы)

с

одновременной

пронацией.

Если

на

последующей

струне

нужно

снова

играть

последовательность

звуков спиккато, то они исполняются обычным приемом.

2)

Если последняя нота на предыдущей струне исполняется вниз, то

после звукоизвлечения кисть нужно резко пронировать и поднять

медиатор

вверх

от

плоскости

струн

тем

выше,

чем

дальше

отстоит

последующая

струна.

Первый

звук

на

последующей

струне

нужно

извлечь

путем

смелого

броска

на

нее

кисти

с

предплечьем с одновременной супинацией. Если на последующей

струне нужно играть последовательность звуков спиккато, то они

извлекаются обычным путем.

Для того, чтобы выработать ровность звучания при движении медиатора

вверх и вниз, нужно обратить внимание на то, чтобы добиться свободной,

уверенной

и

динамически

гибкой

игры

медиатором

вверх.

Движение

медиатора

вниз

является

более

естественным

и

удобным

для

любого

играющего, так при свободных кисти и предплечья можно использовать вес

руки.

У большинства играющих обычно значительно плотнее и ярче звучат

ноты вниз, чем вверх.

Нужно упражняться в том, чтобы стаккато «вверх» звучало также ярко,

как и вниз. Только после этого можно рассчитывать на ровность звучания

спиккато вниз и вверх.

При

исполнении

двойных

нот

стаккато

нужно

иметь

в

виду

необходимость сохранения мелодической линии верхнего голоса. Для этого,

взяв одновременно две струны, нужно верхнюю из них, где как правило,

звучит мелодический голос, оттягивать более «глубоким» медиатором. Если не

следовать этому правилу, то всегда будет риск случайного выделения нижнего

голоса в двойных нотах и разрыва, таким образом, цельности звучания.

Для

того,

чтобы

мелодический

голос

выделился

(на

более

высокой

струне), кисть нужно слегка супинировать.

При чередовании спиккато с каким-нибудь иным штрихом: стаккато, либо

штрихом из группы «тремоло», нужно внимательно следить за тем, чтобы рука

полностью включилась в новый штрих, предварительно выключившись из

старого.

ШТРИХ «ДЕТАШЕ»

Штрих

«деташе»

-

один

из

наиболее

чаще

применяемый

на

домре.

Хорошее деташе характеризуется:

А) максимальной чистотой тремолирования;

Б) ровностью звучания, независимо от силы;

В)

наличием

обязательной,

но

очень

кратковременной

цезуры

между

звуками.

Характерной

особенностью

деташе

является

то,

что

независимо

от

заданной силы звучания (от пианиссимо до фортиссимо), звук, исполняемый

деташе, всегда начинается с минимальной силы – пианиссимо и лишь после

того, как звук появился, исполнитель его доводит до заданной, нужной силы.

При этом необходимо, чтобы время от начала звучания до появления нужной

силы заняло минимальную долю исполняемого звука, в противном случае он

будет

производить

впечатление

исполненного

пианиссимо

с

последующим

крещендо до заданной силы. Разумеется, теоретически оно так и будет, но

практически

крещендо

должно

произойти

столь

быстро,

что

создается

впечатление ровного по силе, но зато мягкого по характеру звука.

При исполнении ряда звуков деташе, медиатор в момент цезуры, между

отдельными звуками не уходит со струны, а обязательно останавливается на

самой струне, ни в коем случае не опускается за нее глубже, чем это было во

время исполнения предыдущего звука. Если во время цезуры уводить медиатор

со струны, то начало каждого нового звука будет неизбежно резким, вследствие

удара медиатора о струну.

При исполнении ряда звуков деташе кисть вибрирует на струне и на ней

же останавливается. Каждый звук деташе исполнитель может начинать как

«вниз», так и «вверх» медиатором, и должен добиваться совершенной работы в

этом. В начале звука медиатор легко держится пальцами, а затем сжимается

плавно,

но

быстро

до

нужной

силы

звучания.

При

этом

нужно

избегать

увеличения глубины опускания медиатора за струну.

Специфическую

трудность

представляет

исполнение

двойных

деташе.

Принцип игры тот же, что и при исполнении отдельных нот деташе. Нужно

сперва научиться исполнять двойные ноты в различных степенях силы ровно, а

затем упражняться в постепенном крещендо от пианиссимо до любой нужной

силы с тем, чтобы, в конце концов, прийти к этой силе возможно быстрее.

При исполнении как отдельных, так и двойных нот деташе, независимо от

силы

звучания,

прекращение

звука

происходит

внезапно,

без

малейшего

диминуэндо.

ШТРИХ «МАРКАТО» («ТВЕРДЫЙ ШТРИХ»)

В отличие от деташе, звук, исполняемый «маркато», длится совершенно

ровно от начала до конца, без постепенного приближения к нужной силе.

Медиатор

сжимается

на

всем

протяжении

звука

совершенно

одинаково,

в

зависимости от заданной силы. Прекращение звука, как и в деташе, внезапное.

Если исполнить одну и ту же мелодию два раза подряд – сперва деташе, а затем

маркато, то разница в характере будет очень велика даже при сохранении

одинаковой силы: в первом случае – мелодия будет более мягкой, плавной,

певучей, а во втором – она станет настойчивой, напористой.

ШТРИХ «СФОРЦАНДО» (РЕЗКИЙ ШТРИХ)

При сфорцандо начало звука должно быть несколько сильнее, чем его

продолжение. Сильный участок звука может отнять большую или меньшую

часть его длительности. Штрих «сфорцандо» интересен тем, что он может

быть бесконечно разнообразен, в зависимости от того:

А) большая или меньшая часть всего звука будет исполнена сильнее, чем

продолжение;

Б) насколько сильнее начало звука в сравнении с его продолжением.

Исполнителю

нужно

иметь

в

виду,

что

,как

правило,

начало

звука

сфорцандо должно быть лишь слегка сильнее всей остальной части звука.

Технически сфорцандо исполняется прямо противоположно деташе. Если

при деташе в начале звука медиатор еле-еле сжимается, а затем доводится до

нужной силы, то при сфорцандо – наоборот: вначале медиатор сжимается

больше, чем затем.

Если деташе и маркато должны одинаково свободно исполняться как

«вниз», так и «вверх», медиатором, то, естественно, что сфорцандо удобнее

начинать сверху вниз, чтобы использовать вес кисти и предплечья при падении

их на струну.

«ЛЕГАТО НА ДОМРЕ» («СВЯЗНЫЙ» ШТРИХ)

При

игре

«легато»

не

должно

быть

ни

малейшей

цезуры

между

отдельными звуками, независимо от того, исполняются они на одной струне

или

на

различных.

Звучание

должно

быть

абсолютно

ровным

по

силе

и

характеру.

Для того, чтобы освоить штрих «легато» при смене позиции, нужно

начинать с самых элементарных упражнений в координации правой руки,

тремолирующей, с левой рукой, передвигающейся по грифу. Полезно в начале,

тремолируя какой-то бесконечно долгий звук на одной струне, передвигать

левую руку вдоль грифа, даже не ставя пальцы на гриф. Обычно оказывается,

что это совсем не просто. Выясняется, что, как только левая рука начинает

передвигаться вдоль грифа, правая рука, как правило, либо останавливается

вообще,

либо

происходят

какие-то

перерывы

в

звучании,

судорожные

сфорцандо и т. д.

Это очень легко устраняется, если внимательно и спокойно в медленном

темпе вести левую руку с низких позиций на высокие и обратно, следя за тем,

чтобы правая рука не прекращала ровного, спокойного тремолирования. Затем

можно поупражняться в быстром передвижении левой руки вдоль грифа и,

наконец, чередовать быстрые движения с медленными.

После этого можно, поставив, к примеру, указательный палец на ноту

«фа» второй октавы, попробовать медленно передвигать руку вдоль струны,

меняя формы пальцев и изгиба кисти, и привести указательный палец на ноту

«фа» третьей октавы. То же самое следует сделать в обратном порядке. Все

время нужно следить за частотой, динамической ровностью и непрерывностью

тремолирования.

При игре «легато» с использованием не одной струны, а нескольких, как

правило,

также

происходят

перерывы,

цезуры,

рывки,

совершенно

не

допустимые в легато.

Для того, чтобы исполнить штрихом «легато» два звука, расположенных

не на одной струне, а на соседних струнах, нужно учесть следующее:

А) перерывы при соединении «легато» этих звуков происходят потому,

что

кисть

исполнителя,

которая

быстро

вибрирует

на

одной

струне

при

минимальной амплитуде движения, вдруг сказывается вынужденной сделать

скачок на соседнюю струну, для чего, разумеется, ей нужно на мгновение резко

увеличить амплитуду движения;

Б) так как расстояние между струнами в несколько раз больше, чем

амплитуда

вибрации

кисти

при

работе

на

одной

струне,

то

неизбежные

перерывы

в

звучании

происходят

потому,

что

никакой

исполнитель

практически не состоянии быстро сменить минимальную амплитуду движения

кисти на большую с возвращением к этой минимальной на следующей струне.

Для того, чтобы этого не было, ни в коем случае не нужно при смене

пытаться менять амплитуду движения кисти. Вибрирующая кисть переносится,

«бросается» на нужную струну предплечьем.

ШТРИХ «ПОРТАТО»

Для

выше

рассмотренных

штрихов:

деташе,

маркато,

сфорцандо,

характерно

наличие

минимальной

по

времени

цезуры

между

соседними

звуками. В отличие от этих штрихов, «портато» характерно тем, что дает

возможность исполнять соседние, даже одноименные ноты, без цезуры между

ними, но с сохранением четкости появления каждой новой ноты.

Это

особенно

интересно,

так

как

при

портато

сохраняется,

с

одной

стороны, ясность и четкость, присуще деташе, маркато, сфоцандо, а с другой –

плавность и непрерывность, свойственное легато. Другими словами, портато

является

соединением

деташе

либо

маркато,

либо

сфоцандо

с

легато.

Выполняется

оно

таким

образом:

независимо

от

силы

звучания,

перед

появлением

новой

ноты,

вместо

обычной

цезуры

продолжает

исполняться

прежняя нота, но при мгновенном снижении силы звука до еле слышного

пианиссимо.

Момент появления нового звука характеризуется исполнением его уже на

необходимой силе и в нужном характере. Таким образом, новый звук можно

начинать в зависимости от надобности деташе, маркато либо сфоцандо. Дело

исполнителя выбрать тот или иной вид портато.

При

исполнении

портато

нужно

выработать

абсолютную

ровность

и

максимальную частоту тремолирования. Частота не должна уменьшаться в

моментах спада звучания, перед вступлением нового звука. Для овладения этих

штрихов полезно упражняться в исполнении двух соседних нот, тремолирую

их таким образом, чтобы первая была фортиссимо, а вторая – пианиссимо с

небольшой цезурой между ними. Затем нужно залиговать обе ноты и свести

длительность ноты пианиссимо к минимуму. После этого следует упражняться

в исполнении целого ряда таких последовательностей без цезур между нотами.

«ГЛИССАНДО» НА ДОМРЕ («СКОЛЬЗЯЩИЙ» ШТРИХ)

На

домре

есть

два

вида

глиссандо:

«глиссандо»

правой

рукой

и

«глиссандо» левой рукой.

Глиссандо правой рукой заключается в том, что медиатор скользит с

нижней струны на верхнюю и наоборот, причем перед каждой новой струной

медиатор не останавливается для того, чтобы оттянуть струну, а извлекает звук

как бы по инерции, скользя, «на ходу».

Глиссандо левой рукой заключается в том, что две ноты на различных

позициях исполняется

легато одним и тем же пальцем или различными

пальцами.

Но

в

отличии

от

обычной

смены

позиций,

когда

исполнитель

стремится

к

тому,

чтобы

смена

позиций

проходила

возможно

быстрее

и

незаметнее,

при

глиссандо

движение

между

позициями

специально

замедляется, что придает звучанию специфический характер. Звучание это

можно бесконечно варьировать путем изменения темпа скольжения по грифу.

Точно так же меняется характер глиссандо в зависимости от того, берется

последующая нота тем же пальцем, что и предыдущая, либо каким-нибудь

другим

пальцем.

В

художественной

практике

глиссандо

очень

широко

используется.

Частота

тремолирования

не

должна

уменьшаться

во

время

глиссандо

левой

рукой.

Исполнитель

должен

скорее

стремиться

к

тому,

чтобы

тремолирование во время глиссандо было еще более густым, чем обычно.

«ПИЦЦИКАТО» НА ДОМРЕ

«Пиццикато»

означает,

что

звук

извлекается

не

обычным

путем,

с

помощью медиатора, а защипыванием струны пальцем правой или левой рук.

Обычно пиццикато извлекается большим пальцем правой руки. При этом

все остальные пальцы правой руки либо ставятся на щиток в большей или

меньшей близости к его внешнему краю, либо собранные вместе и вытянутые

пальцы правой руки ставятся тыловой стороной ногтевых фаланг на корпус

инструмента так, что указательный палец боковой стороной своей ногтевой

фаланги упирается в гриф у 14-го лада. Большой палец правой руки не должен

глубоко «погружаться за струну», ее следует защипывать кончиком подушечки,

в непосредственной близости от ногтя.

Большой палец оттягивает струну вниз и после звукоизвлечения падает на

соседнюю струну. Можно защипывать струну большим пальцем так, чтобы он

не падал на соседнюю струну, а оставался в воздухе между звучащей струной и

соседней, немного выше плоскости струн. Играя первым приемом, можно

добиться большей силы звучания, а вторым – большей беглости.

Играя

вторым

приемом,

в

нюансе

форте

очень

трудно

избежать

возникновения нежелательного призвука из-за удара струны о гриф. Поэтому

пиццикато указательным, средним и безымянным пальцами таким образом,

чтобы они не падали на соседнюю струну.

Пиццикато

правой

руки

расширяет

выразительные

возможности

инструмента, создавая звучание, которое резко отличается по тембру от игры

медиатором.

Пиццикато

левой

рукой

исполняется

таким

образом:

в

определенной

группе нот первая извлекается обычно, все остальные ноты извлекаются левой

рукой.

«ВИБРАТО» НА ДОМРЕ

Вибрато

дает

большую

выразительность,

увеличивает

певучесть

инструмента. Вибрато очень трудно исполнить двойными нотами и почти

невозможно при игре аккордов.

Для того, чтобы извлекать вибрато, нужно раскачивать струну поперек

грифа согнутым пальцем левой руки, сохранив правильную выгнутую форму

сустава при зафиксированной кисти. Другими словами, вибрато извлекается

раскачиванием предплечья левой руки при зафиксированном положении кисти

и, не меняя своей формы пальце. Левая рука касается грифа только подушечкой

играющего пальца. Тыловой стороной пальца, ладонью и, особенно, большим

пальцем – касаться инструмента не следует, так как это препятствует вибрации

предплечья.

Сперва

нужно

упражняться

в

медленном,

спокойном

и

ритмичном

раскачивании

струны

поперек

грифа

на

возможно

большие

расстояния

от

основного ее положения на грифе, следя при этом за выполнением сказанного

в предыдущем абзаце.

ФЛАЖОЛЕТЫ НА ДОМРЕ

Для получения флажолетного звука нужно слегка коснуться пальцами

левой

руки

струны

над

соответствующим

ладом.

При

этом

необходимо

соблюдать следующие условия:

А) касаться струны возможно меньшей плоскостью подушечки пальцев;

Б) касаться струны точно над металлической перетяжкой между данным

ладом и следующим;

В) свести давление пальца на струну к минимуму;

Г) после защипывания струны медиатором или пальцем правой руки

немедленно снять палец левой руки со струны.

Этим способом на домре можно извлекать натуральные флажолеты на 5,

7, 12, 19 и 24 ладах. Флажолеты на 12-м ладу звучат октавой выше открытой

струны, а на 5-м и 24-м ладах соответственно двумя октавами выше открытой

струны. Флажолеты 12-го и 7-го, 19-го и 24-го ладов звучат достаточно ярко и

сильно. Флажолеты остальных ладов звучат тихо, тускло и почти не поддаются

смене динамики.

Ввиду

ограниченности

звукоряда,

который

можно

исполнить

натуральными

флажолетами

на

домре,

исполнители

пользуются

искусственными флажолетами. Чтобы получить искусственный флажолет «фа»

третьей октавы на первой струне, нужно поступить следующим образом:

А) прижать пальцем левой руки первую струну так, как это делается

обычно для исполнения звука «фа» во второй октаве без флажолетов;

Б)

слегка

дотронуться

средним

пальцем

правой

руки

струны

над

металлической перетяжкой между 13-м и 14-м ладами;

В) защипнуть медиатором или большим пальцем правой руки струну.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проанализировав

методиче скую

литературу,

по свя щ енную

звукоизвлечению, штрихам и приемам игры на домре, я очень многое взяла для

своей педагогической работы. Очень важно для исполнительского мастерства

научить ребенка пользоваться разными приемами и штрихами при игре на

домре, они должны понимать, для чего нужен тот или иной штрих. Важно дать

им

понять,

что

овладение

всеми

приемами

игры

и

применения

их

в

музыкальных

произведениях

совершенно

невозможно

без

каждодневной,

упорной

работы

над

различными

видами

техники

(в

том

числе

и

над

штрихами).

Кроме того, на начальном этапе обучения большие проблемы возникают

при освоении приема игры медиатором. Поэтому, прежде всего, изучается

штрих пиццикато. И только после того, как учащийся научится правильно

держать

медиатор

и

скользить

мизинцем

по

щитку,

непосредственно

переходить к изучению тех штрихов, при которых требуется игра медиатором.

Все штрихи нужно изучать предварительно, до практического применения при

исполнения

репертуара.

Нужно

начинать

с

элементарных

упражнений,

постепенно

усложнять

их,

а

затем

переходить

к

исполнению

этюдов

различными штрихами. Только после этого можно переходить к музыкальным

произведениям.

Таким образом, нужно постоянно помнить, что работа над упражнениями,

гаммами и этюдами для усовершенствования штриховой техники, никогда не

должна прекращаться.

Данная

разработка

не

исчерпывает

всей

глубины

проблемы

звукоизвлечения,

штрихов

и

приемов

игры

на

домре.

Перспективными

направлениями данной разработки является дальнейшее исследование в этой

области.

ЛИТЕРАТУРА

1.

Александров А.Я. «Школа игры на трехструнной домре». –

Москва «Музыкант» 1990.

2.

Гелис

М.М.

«Методика

обучения

игре

на

домре».

–

Свердловск 1988.

3.

Крюкова В.В. «Музыкальная педагогика». – Ростов н/Д:

«Феникс» 2002.

4.

Русские народные инструменты: история, теория, методика:

Сб. науч. И метод. Статей. Вып. 2/ под ред. Аверина В.А. – Красноярск: КГИИ,

1998.

5.

Чунин

В.С.

«Школа

игры

на

трехструнной

домре».

–

Москва «Советский композитор» 1990.