Содержание

I. Средневековое европейское общество:

1.Средневековое общество, его быт и нравы.

2. Община горожан.

3. Преступность средневековья.

4. Рыцарство.

5.Значение собора в средневековом городе.

II. Роль церкви в период средневековья:

1. Роль христианского вероучения в средневековой культуре.

2.Церковь и языческие игрища.

3. Образование в средние века.

III. Средневековые праздники и массовое народное творчество:

1. Праздники и карнавалы.

2. Официальные праздники средневековья.

3. Средневековые городские праздники.

IV. Театр средневековья.

1. Литургическая и полулитургическая драма.

2. Светская драматургия.

3. Миракль.

4. Мистерия.

5. Моралите.

6. Фарс.

7. Комедия Дель Арте.

V. Заключение.

VI. Список используемой литературы.

1

I. Средневековое европейское общество.

1. Средневековое общество, его быт и нравы.

Бедствиям и обездоленности неоткуда было ждать облегчения, в ту пору они

были куда мучительнее и страшнее. Болезнь и здоровье рознились намного

сильнее, пугающий мрак и суровая стужа зимой представляли собой настоящее

зло. Знатностью и богатством упивались с большей алчностью и более истово,

ибо они гораздо острее противостояли вопиющей нищете и отверженности. Все

стороны жизни выставлялись напоказ кичливо и грубо. Прокаженные вертели

свои трещотки и собирались в процессии, нищие вопили на папертях, обнажая

свое убожество и уродства.

Состояния

и

сословия,

звания

и

профессия

различались

одеждой.

Знатные

господа передвигались не иначе, как блистая великолепием оружия и нарядов,

всем

на

страх

и

на

зависть.

Отправление

правосудия,

появление

купцов

с

товаром, свадьбы и похороны громогласно возвещались криками, плачем и

музыкой.

Влюбленные

носили

цвета

своей

дамы,

члены

братства

-

свою

эмблему,

сторонники

влиятельной

персоны

-

соответствующие

значки

и

отличия.

Во

внешнем

облике

городов

и

деревень

так

же

преобладали

пестрота

и

контрасты.

Средневековый

город

не

переходил

в

неряшливые

окраины

с

бесхитростными домишками и унылыми фабриками, но выступал как единое

целое,

опоясанный

стенами

и

ощетинившейся

грозными

башнями.

Сколь

высокими и массивными ни были бы каменные дома купцов или знати, здания

храмов своими громадами величественно царили над городом.

Глубокое волнующее зрелище в Средневековом Париже представляли собой

процессии.

В

них

участвовали

сменявшие

друг

друга

ордена,

гильдии

и

корпорации, они шли всякий раз по другим улицам и несли другие реликвии. В

эти дни люди постились, все шли босиком - советники парламента, так же как и

беднейшие

горожане.

Многие

несли

факелы

или

свечи.

Среди

участников

процессии всегда были дети. Пешком, издалека, босиком приходили в Париж

бедняки-крестьяне.

Люди

шли

сами

или

взирали

на

идущих.

А

еще

были

2

блистательные

выходы

вельмож,

обставлявшиеся

со

всем

хитроумием

и

искусностью,

на

которые

только

хватало

воображения,

и,

в

никогда

не

прекращающемся изобилии - казни. Жестокое возбуждение и грубое участие,

вызываемые зрелищем эшафота, были важной частью духовной жизни народа.

Это спектакли с нравоучением.

Нередко осужденными были знатными господами, и тогда народ получал еще

более живое удовлетворение от свершения неумолимого правосудия и еще более

жестокий урок бренности земного величия, нежели то могло сделать какое-либо

живописное изображение Пляски смерти. Власти старались нечего не упустить

для достижения эффекта всего спектакля.

2. Община горожан.

Уникальность

средневековым

городам

Западной

Европы

придавал

их

социально-политический

строй.

Все

остальные

черты

-

концентрация

населения, узкие улицы, стены и башни, занятия горожан, экономические и

идеологические функции и политическая роль - могли быть присуще так же и

городам других регионов и иных эпох. Но только на средневековом Западе город

неизменно

представляется

в

виде

саморегулирующей

общины,

наделенной

относительно высокой степенью автономии и обладающей особым правом и

достаточно сложной структурой.

3. Преступность Средневековья.

Проблемы

городской

преступности

постоянно

занимали

умы

чиновников

средневековья. Потенциальными преступниками считались, во-первых, те, кто

отказывался

работать

и

вел

разгульный

образ

жизни,

посещая

кабаки

и

публичные дома. Эти лентяи подавали "дурной пример" окружающим, проводя

все свое рабочее время за азартными играми и выпивкой под предлогом того,

что заработная плата не достаточно высока. Во-вторых, люди, которые вообще

не имели никакой достойной профессии. Город представлял собой идеальное

место

для

создания

и

существования

банды.

На

его

улицах

можно

было

встретить кого угодно. Причем, воровство считают не просто профессией - в

нем,

как

и

в

любом

ремесле,

наблюдается

определенная

специализация.

Существуют следующие типы мастеров, воровские специальности:

"Взломщик" - тот, кто умеет открывать замки;

3

"Сборщик" - тот, кто срезает кошельки;

"Насмешник" - это вор, который заманивает простофиль, играет;

"Отравитель" - убийца;

"Кидала" - тот, кто продает поддельные золотые слитки;

Собственно,

ничто

и

не

могло

по

-

настоящему

исключить

их

из

жизни

общества.

Преступники

-

профессионалы

жили

в

"симбиозе"

с

городским

населением, они могли даже сотрудничать с властью, особенно со знатью.

4. Рыцарство.

Рыцарство

-

особый

привилегированный

социальный

слой

средневекового

общества. В период расцвета средневековья к рыцарству, по сути, относились

все светские феодалы воины. Но чаще этот термин употребляют в отношении

средних

и

мелких

феодалов

в

противовес

знати.

Зарождение

рыцарства

относится

к

тому

периоду

раннего

средневековья

(7-8вв.),

когда

получили

широкое

распространение

условные

формы

феодального

землевладения,

сначала пожизненные, позже наследственные. Если размеры полученной на

службу

земли

позволяли,

новый

владелец

в

свою

очередь

передавал

ее

в

качестве вассалам. Так складывалась многоступенчатая система вассалитета от

верховного сюзерена до однощитных рыцарей, не имевших своих вассалов.

Иерархия вассальных отношений повторяла иерархию земельных владений и

определяла принцип формирования военного ополчения феодалов. Так вместе с

утверждением военных отношений шло формирование рыцарства, как военно-

феодального сословия, расцвет которого приходится на 11-12 вв. Военное дело

стало его главной социальной функцией. Военная профессия давала права и

привилегии,

определяла

особые

сословные

воззрения,

этические

нормы,

традиции, культурные ценности.

В

военные

обязанности

рыцарей

входило

защищать

честь

и

достоинство

сюзерена,

а

главное

землю

от

посягательств

как

со

стороны

соседних

феодальных

властителей

в

междоусобных

войнах,

так

и

войск

других

государств, в случае внешнего нападения. Влияло рыцарство и на политические

процессы эпохи. В ходе процесса государственной централизации рыцарство

составляло

основную

военную

силу

королей

в

их

противостоянии

знати

и

4

борьбе

за

территориальное

объединение

страны

и

реальную

власть

в

государстве.

Крестовые

походы

способствовали

становлению

идей,

обычаев,

морали

рыцарства, взаимодействию западных и восточных традиций. В ходе защиты и

расширения

владений

крестоносцев

возникли

особые

организации

западноевропейских феодалов - духовно - рыцарские ордены. Члены ордена

давали

монашеские

обеты

(нестяжание,

отказ

от

имущества,

целомудрие,

повиновение), носили схожие с монашескими одеяния, а под ними - военные

доспехи.

Каждый

орден

имел

свою

отличительную

одежду.

Отражение

рыцарских нравов в области духовной культуры открыло ярчайшую страницу

средневековой литературы со своим особым колоритом, жанром и стилем. Она

поэтизировала земные радости, прославляла подвиг и не только воплощала

рыцарские идеалы, но и формировала их.

5. Значение собора в средневековом городе.

В средневековом городе собор был долгое время единственным зданием. Он

исполнял

роль

не

только

религиозного,

идеологического,

культурного,

просветительного

центра,

но

и

административного

и

в

какой-то

степени

хозяйственного. Позднее появились ратуши крытые рынки, и часть функций

собора перешла к ним, но и тогда он не остался религиозным центром. Собор

остался

храмом,

культовым

зданием

или

стал

памятником

архитектуры

и

культуры, музеем, концертным залом, необходимым и доступным немногим. Его

сегодняшняя жизнь не передает полнокровия его бытия в прошлом.

Средневековый город был не велик, и замкнут стенами. Собор определяет

архитектурный и пространственный центр города, при любом типе городской

планировки паутина улиц тяготела к нему. Как самое высокое здание в городе в

случае необходимости он служил сторожевой башней. Соборная площадь была

главной, а иногда и единственной. Все жизненно важные публичные действа

проходили

или

начинались

на

этой

площади.

Средневековый

город

был

шумным: на небольшом пространстве раздавался скрип колес, цоканье копыт,

стук

деревянных

башмаков,

крики

торговцев

-

разносчиков,

грохот

и

звон

ремесленных

мастерских,

голоса

и

колокольчики

домашних

животных,

трещотки

больных

проказой.

Но

один

звук

неизменно

перекрывал

шум

беспокойной жизни: сколь бы он ни был разнообразным, он не смешивался ни с

5

чем, возносил все происходящее в сферу порядка и ясности. Это колокольный

звон. Колокола в повседневной жизни уподоблялись предостерегающим добрым

духам, которые знакомыми всем голосами возвещали горе и радость, покой и

тревогу, созывали народ и предупреждали о грозившей опасности.

Собор

был

хранителем

времени.

Колокола

отбивали

часы

уточненного

богослужения,

но

они

же

долгое

время

возвещали

начало

и

конец

работы

ремесленника. До 15 века - начала распространения механических башенных

часов - именно соборный колокол задавал ритм "благоразмеренной жизни".

Церковные таинства ритуалы были существенной частью повседневной жизни.

Крещение, помолвка, брачная церемония, отпевание и погребение, исповедь и

причащение

-

все

это

связывало

горожанина

с

собором

или

приходской

церковью,

позволяло

ощутить

себя

частью

христианского

социума.

Собор

служил

и

местом

захоронения

состоятельных

граждан,

у

некоторых

там

находились замкнутые родовые усыпальницы с надгробными памятниками.

Собор

строился

несколько

десятков

лет,

но

полное

завершение

постройки

тянулось

столетиями.

Прекрасный

собор

был

одним

из

важных

знаков

престижа, демонстрировал силу и богатство городской общины. Строительство

и

украшение

храма

служило

импульсом

для

развития

городского

художественного

ремесла:

живописцы,

резчики

по

камню,

филигранщики,

ваятели, изготовители четок, ковров, инкрустации, золотых и серебряных нитей

и т. д.

В соборе хранились реликвии с мощами, к нему стекались паломники, иногда

издалека. При соборе находилась школа с певческим и грамматическим классом.

Паперть собора была самым оживленным местом города: здесь заключались

разные

сделки,

нанимали

на

работу,

здесь

начиналась

брачная

церемония,

нищие

просили

милостыню.

На

паперти,

а

иногда

и

в

самой

церкви,

устраивались

та

называемые

"церковные

эли"-

прообраз

будущих

благотворительных

базаров,

на

них

продавали

вино,

различные

изделия

местного ремесла, сельхозпродукты. Городской собор долго служил местом

муниципальных собраний, использовался в случае различных общественных

нужд.

Он

удовлетворял

потребности

души

в

высоком

и

прекрасном,

небудничном, и простеца и интеллектуала.

II. Роль церкви в период средневековья.

6

1. Роль христианского вероучения в средневековой культуре.

В условиях всеобщего упадка культуры сразу после распада Римской империи,

только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным

институтом, общим для всех стран, племен и государств западной Европы.

Церковь была не только главенствующим политическим институтом, но и имела

доминирующее влияние непосредственно на сознание населения. В условиях

тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и малодостоверных

знаний об окружающем мире, церковь предлагала людям стройную систему

знаний о мире, его устройстве, действующих в нем силах. Вся культурная жизнь

европейского общества этого периода в значительной степени определялась

христианством. Долгое время спустя после официального признания единой

религии,

духовенству

приходилось

бороться

с

устойчивыми

пережитками

язычества

в

среде

крестьянства.

Церковь

уничтожала

капища

и

идолов,

запрещала поклоняться божкам и совершать жертвоприношения, устраивать

языческие

празднества

и

ритуалы.

Суровые

наказания

угрожали

тем,

кто

занимался гаданиями, прорицаниями, заклинаниями или просто верил в них.

2. Церковь и языческие игрища.

Средневековое

миросозерцание

предполагало

присутствие

в

обществе

слуг

дьявола, отвергавших нормы христианской нравственности. К числу членов

дьявольского

сообщества

ревнители

веры

относили

бродячих

актеров,

скоморохов

(шутов,

мимов,

акробатов,

жонглеров).

Смиренные

постники

и

официальная

церковь

в

лице

своих

высших

авторитетов

были

неизменно

враждебны

"лицедейству".

В

их

глазах

скоморохи

служат

бесовской

славе,

опутывая "сетями дьявольскими" свои жертвы. В произведениях средневекового

искусства

получило

отражение

и

отрицательное

отношение

христианской

церкви к вождению скоморохами медведей. Язычники были убеждены, что

медведь легко превращается в человека, понимает язык людей, одарен вещим

знанием и умеет ворожить.

Скоморохов

обвиняли

в

самом

тяжком

из

грехов

-

соучастии

в

осмеянии

Спасителя. Самые удивительные трюки скоморохов приписывались их общению

с

потусторонними

силами

и

прямому

вмешательству

дьявола.

Народное

воображение наделяло комедиантов чертами ведунов и знахарей. Они умели не

только преграждать путь нечистому и изгонять его, но, по распространенным

7

поверьям вступали с ним в союз. Чудодейственными заклятиями они призывали

слуг

князя

тьмы,

сея

вокруг

себя

сатаническое

наваждение.

Колдовскими

свойствами

наделялась

и

их

музыка,

способная

вызывать

полчища

духов,

населявших небесную и земную твердь.

По

общераспространенным

в

средневековой

Европе

верованиям,

в

роли

скоморохов охотно выступали сами демоны. По укоренившимся представлениям

ортодоксальных богословов, посмертная судьба скоморохов плачевна: они будут

гореть в аду кромешном, там, где слышится плач и скрежет зубовный.

Как в среде мирян, так и духовенством осознается необходимость легализации

смеха и шутки. При более терпимом отношении к человеческому естеству

умеренная и упорядоченная веселость выходит из-под запрета.

3.Образование в средние века.

Образование

в

средние

века

-

удел

немногих.

В

целом

считается,

что

это

бесписьменная

эпоха.

Вся

масса

бытовой,

профессиональной

и

другой

информации запоминается и заучивается. Письменность была распространена

среди небольшого круга лиц. Интерес в раннесредневековый период в Европе

отмечается в 12 веке при дворе короля Карла Великого. Этот период получил

название "Каролингского Возрождения".

В 12-13вв. в Европе открываются с папского благословления университеты, в

которых были факультеты: теологический, медицинский, философский. Позже

появляются факультеты права. Университеты живут по правилам монастырей:

преподаватели

дают

обет

безбрачия,

преподавание

ведется

на

латыни,

материальная

база

-

отправление

церковных

обрядов

и

сборы

с

крестьян,

приписанных к этим землям. Средневековая университетская наука называлась

схоластикой. Женщина в средние века образование не получала. В условиях

бесписьменности

основной

массы

населения

активно

развивалось

устное

творчество: легенды, исторические песни, сказания о деяниях королей - Карле

Великом, короле Артуре, Александре Македонском, о подвигах мучеников и

святых.

В

Западной

Европе

расцветает

вольнодумие,

анти

аскетическое

музыкально

-

поэтическое

творчество

вагантов,

так

называли

бродячих

студентов, низших духовных чинов, школяров.

III. Средневековые праздники и массовое народное творчество.

8

1. Праздники и карнавалы.

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или

обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме

карнавалов в собственном смысле с их площадными и уличными действами и

шествиями,

справлялись

особые

праздники

дураков.

Праздник

осла

существовал особый, освященный традицией вольный пасхальный смех. Более

того,

почти

каждый

церковный

праздник

имел

свою,

тоже

освященную

традицией, народно-площадную смеховую сторону.

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок и соте. Царила она

также

на

таких

сельскохозяйственных

праздниках,

как

сбор

винограда,

проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и бытовые

церемонии и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно

дублировали различные моменты серьезного церемониала. И бытовые пирушки

не обходились без элементов организации, например избрания на время пира

королев

и

королей

смеха.

Прежде

всего,

необходимо

отметить,

что

все

карнавальные формы последовательно внецерковные и внерелигиозные. Они

принадлежат к совершенно иной сфере бытия.

По

своему

наглядному,

конкретно-чувственному

характеру

и

по

наличию

сильного игривого элемента, они близки к художественно-образным формам. К

театрально - зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе

не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не

входит в область искусства.

2.Официальные праздники средневековья.

Официальные

праздники

средневековья,

церковные

и

феодально-

государственные

никуда

не

уводили

из

существующего

миропорядка

и

не

создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел

только назад, в прошлое, и этим прошлым освящал существующий в настоящем

строй.

Иногда

даже

вопреки

собственной

идее,

утверждал

стабильность,

неизменность и вечность всего существующего миропорядка. Праздник был

торжеством

уже

готовой,

победившей,

господствующей

правды,

которая

выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон

официального

праздника

мог

быть

только

монолитно

серьезным,

смеховое

начало было чуждо его природе.

9

На

официальных

праздниках

иерархические

различия

подчеркнуто

демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях своего звания,

чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу.

Праздник освещал неравенство. В противоположность этому на карнавале все

считалось

равными.

Человек

как

бы

перерождался

для

новых,

чисто

человеческих отношений.

На карнавале вырабатывались и особые формы площадной речи и площадного

жеста,

откровенные

и

вольные,

не

признающие

никаких

дистанций

между

общающимися.

В

этом

специфическая

природа

карнавала,

особый

род

его

бытия.

Праздничность

здесь

становилась

формой

второй

жизни

народа,

вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства

и изобилия.

3. Средневековые городские праздники.

Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями,

маскарадами

восходили

к

языческим

культам

и

обрядам.

Так,

новогодний

римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой

рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до 13века. Новогодним

календам (1-5 января) предшествовали врумалии (с 24ноября по 17декабря),

сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые

первоначально

имитировали

различные

действия

при

уборке

урожая

и

изготовлении

вина.

Ряженые

лихо

плясали

и

распевали

песни,

в

которых

высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по

23

декабря

справлялись

необузданно

веселые

сатурналии,

с

цирковыми

представлениями, жертвоприношениями свиньи.

Во время календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и

осмеивали высшую власть.

Церковникам

удалось

воспрепятствовать

свободному

развитию

массового

народно-праздничного

творчества,

особенно

его

сатирическому

началу.

Не

обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было приглушено.

И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив новый вид

народного зрелища - представления гистрионов, которые внесли большой вклад

в становление культуры Западной цивилизации.

10

Гистрионы - народные бродячие актеры эпохи раннего средневековья (9-13вв.)

Гистрионы

были

одновременно

рассказчиками,

музыкантами,

танцорами,

певцами, дрессировщиками животных. Они объединялись в особые "братства",

из которых впоследствии иногда образовывались кружки актеров - любителей.

Гистрионы частично использовали опыт римских мимов, но не подражание им.

Ранние

языческие

обряды,

непосредственно

связанные

с

материальным

и

духовным миром земледельца, были той главной живительной силой, которая

дала толчок развитию театрализованных представлений гистрионов. Народные

забавники гистрионы существовали у всех народов Европы и практически везде

они подвергались гонениям со стороны светских и церковных властей.

Гистрионы получили наименования: во Франции - жонглеры, в Германии -

шпильманы, в Польше - франты, в России - скоморохи.

Расцвет

деятельности

гистрионов

в

Западной

Европе

как

массового

и

популярного

искусства

происходит

с

11

по

12

век,

т.

е.

падает

на

время

возникновения средневековых городов.

Ваганты

-

(с

лат.

"странствующие

лирики")

были

либо

недоучившимися

семинаристами,

либо

озорными

школярами,

либо

разжалованными

священниками.

Они

выступали

с

озорными

латинскими

пе снями,

пародирующими

церковные

гимны.

Так

вместо

обращения

к

"Богу

всемогущему" следовало обращение к "Бахусу всепьющему". Пародировалась

даже молитва "Отче наш".

Гистрионы устраивали и кукольные театры.

IV. Театр средневековья.

1. Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная

драма.

Церковь

стремилась

использовать

действенность

театральной

пропаганды в своих целях. Уже в 9 веке театрализуется месса, вырабатывается

ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и

воскресении.

Из

этих

диалогов

рождается

ранняя

литургическая

драма.

Существовало

два

цикла

такой

драмы:

рождественский,

рассказывающий

о

рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

11

В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом

его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.

В пасхальной литургической драме разыгрывались сцена трех Марий и ангела у

гроба

Христа.

После

этого

хор

пел

молитву,

восславлявшую

воскрешение

Христа.

Со

временем

литургическая

драма

усложняется,

разнообразятся

костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием

текста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Организаторы литургических представлений накопили постановочный опыт и

стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские

чудеса.

Приближаясь

к

жизни

и

используя

постановочные

эффекты,

литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы.

Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.

Не желая отказаться от услуг театра, не будучи в силах совладать с ним,

церковные

власти

выводят

литургическую

драму

из-под

сводов

храма

на

паперти. Зарождается полу литургическая драма (11 век). И тут церковный

театр,

формально

находясь

во

власти

духовенства,

духовенства,

попал

под

влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет

давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заставляет

полностью

перейти

на

родной,

понятный

толпе

язык.

Заботясь

об

успехе,

церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полу

литургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому

толкованию.

Библейские

легенды

подвергаются

с

течением

времени

поэтической

обработке.

Вводятся

и

технические

новшества:

окончательно

устанавливается принцип симультанной декорации, при котором на сцене по

прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необходимые по

ходу

действия;

увеличивается

число

трюков.

Однако,

несмотря

на

все

это,

церковная

драма

продолжала

сохранять

тесную

связь

с

церковью.

Драма

становилась

на

паперти,

на

церковные

средства,

ее

репертуар

составлялся

духовными лицами.

Так причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма

существовала долгое время.

2. Светская драматургия.

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем

12

трубадура Адама де Ла-Аль, из французского города Арасса. Де Ла-Аль был

страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии,

получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург.

В творчестве Адама народнопоэтическое начало сочеталось с сатирическим. В

его

произведениях

были

зачатки

будущего

театра

Возрождения.

Но

на

протяжении

средних

веков

этот

драматург

не

имел

продолжателей.

Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных

строгостей и прозаической трезвости городов. Сатирическое начало народных

зрелищ

драматургии

Адама

де

Ла-Аль

нашло

свое

продолжение

в

фарсах,

героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то циничный

поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в 15 веке. В

13 же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим

своей темой жизненные события, но обращенным к религии.

3. Миракль.

Миракли - рассказы о чудесах, совершенных девой Марией или святыми -

изображают

трагические

коллизии,

разрешаемые

только

вмешательством

высшей

силы.

С

течением

времени

эти

пьесы,

сохраняя

религиозную

морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей,

владевших знатными и богатыми людьми. Они по-прежнему организуются и

финансируются церковным советом, их основными исполнителями остаются

духовные лица, но разыгрываются они за пределами церкви. В отличие от

богослужения, миракль не совершает, а изображает чудо.

Само

время-14

век,

полный

войн,

народных

и

бесчеловечных

расправ

-

объясняет

развитие

такого

противоречивого

жанра,

как

миракль.

С

одной

стороны

крестьянские

массы

брались

за

топоры,

восставали,

с

другой

-

подчинялись

тяжелой

жизни.

Отсюда

и

элементы

критики,

и

религиозное

чувство в мираклях.

Большинство

мираклей

строилось

именно

на

бытовом

материале

из

жизни

города, из жизни монастыря или средневекового замка.

Двойственность

миракля

была

связана

с

идеологической

незрелостью

городского

бюргерства

того

времени.

Не

случайно

миракль,

начинавшийся

обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался

13

компромиссом,

актом

раскаяния,

что

практически

означало

с

только

что

показанными

злодеяниями,

ибо

предполагало

в

каждом

злодее

возможного

праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь.

Форма античного театра называлась "линейной", пространство зала и сцены

размещались вдоль одной линии. Различные события происходят в одном месте

на сцене. Изменение места действия обозначается сменой декораций, но все

места

действия

никогда

не

представлены

одновременно.

"Симультанное",

одновременное

представление

всех

мест

действия,

характерное

для

средневекового театра, представляется странной причудой, только если забыть о

его происхождении.

Что отличает средневековый театр от всех прочих, так это его тотальность. Если

уж изображать мироздание, так сверху донизу - от рая до ада, а если историю,

так от сотворения мира до его конца. Нельзя понять часть мира, не очертив

целое, внутри которого она получает смысл. Это и объединяет средневековый

театр

с

архаическим

ритуалом,

основным

назначением

которого

была

презентация мира как целого.

4. Мистерия.

Наиболее

характерна

для

средневекового

театра

мистерия

(14-16

вв.).

"Вся

обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла -

ветхозаветный,

новозаветный,

апостольский".

Она

приобщала

человека

к

таинствам мира и чудесам истории, вовлекая его в грандиозные многодневные

игрища. Это театр, оторванный от церкви и по месту действия, и по способу

организации. Священным оставалось лишь его содержание, однако его сценарии

разрабатывались

теперь

не

клириками,

но

теологами,

юристами,

врачами-с

участием городских властей.

Представления

мистерий

длились

с

утра

до

вечера,

часто

на

протяжении

нескольких

дней.

Какая

же

сцена

способна

вместить

подобное

зрелище?

Историки театра различают в устройстве средневековой сценической площадки

три основные варианта: "передвижную", "кольцевую" и " систему беседок ".

Передвижная система прямо подстраивалась к бродячему театру - к фургонам с

высоким

помостом,

открытых

со

всех

сторон.

Зрители

размещались

на

городских

площадях.

"Показав

определенный

эпизод

мистерии,

фургон

14

переезжал на соседнюю площадь, а на его место приезжал другой фургон со

следующим эпизодом. И так до тех пор, пока все фургоны не проходили через

одну площадь". Похоже на средневековый кинематограф, вытягивающий в одну

сюжетную

линию

объемное

изображение

мира.

Но

для

средневековья

эта

система наименее характерна как раз потому, что разрушает симультанность

зрелища.

Другая, более распространенная, "кольцевая" - форма организации мистерии

пыталась

встроить

ее

в

античную

форму

амфитеатра,

развалины

которых

сохранились во многих городах.

На сваях сооружался кольцевой помост и на нем воздвигались обособленные

друг от друга ячейки мироздания. " В отделениях расположены - справа рай,

затем место для оркестра, дворец императора, две ложи для дам, в крайнем

отделении слева находился ад - двухэтажная башня с входом в виде раскрытой

пасти дракона. Основная масса зрителей стояла под сваями и окружала тесным

кольцом актеров, исполняющих мистерию прямо на земле в центре площади,

образованной кольцевым помостом. Но действие мистерии могло протекать не

только в одном месте, но и перемещаться из одного отделения в другое и

происходить

одновременно

в

нескольких

отделениях.

Кольцевая

установка

давала возможность явно выявить композиционный центр представления, но

она была неудобна для зрителей, принужденных толкаться под помостами и

задирать голову вверх, то в одну, то в другую сторону.

В амфитеатре, образованном кольцевым помостом по древнеримскому образцу,

располагались уже не зрители, как то было в античности, а действующие лица

мировой

драмы

как

в

христианском

храме.

Только

в

храме

они

были

представлены

красочными

изображениями,

а

здесь

живыми

актерами.

В

ритуальном пространстве основные события должны осуществляться в центре

строения, но там толпятся зрители.

Такая система не оставляет достойного места зрителю: происходящее он видит

в "лягушачьей" перспективе и даже загоняется под помост. На гравюрах Фуко

видно, как трудно отличить зрителя от участника.

Более

четко

разделяла

мистериальные

зал

и

сцену

"систему

беседок,

расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенной к зрителю

фронтально".

15

Как

управлять

действием,

захватывающим

сотни

персонажей,

включающим

сложную

технику,

да

еще

вовлекающим

зрителей?

"

Руководителю

игры"

приходилось

выбираться

на

сцену.

"

Он

ходил

среди

действующих

лиц

в

длинной мантии и в высокой шапке; в одной руке у него была книга, а в другой

указка. По книге он следил за выходами и суфлировал текст, а палкой-указкой

касался тех актеров, которым нужно было вступить в действие". Странная

фигура! Не режиссер, а скорее дирижер гигантского оркестра.

Становясь профессионалами, исполнители мистерий объединялись в союзы.

Самым

прославленным

из

них

стало

парижское

"Братство

страстей"

получившее в 1409 году привилегию на монопольное право ставить в столице

мистерии и миракли. В 1548 году это братство приобрело для своих постановок

в Париже Бургундский отель.

Разумеется, карнавальная стихия размывает священное действие. Народ все

менее расположен выслушивать проповедь, она оживляется импровизацией и

буффонадой. Черт скорее потешает, чем устрашает публику. Сценарии все чаще

помечаются

ремарками

"здесь

говорит

шут",

предлагающими

актеру

импровизацией

повеселить

публику.

Отмеченной

популярностью

пользуется

дурак, какому заранее прощается любая вольность. "Две комические фигуры

мистерии дурак и бес определили в дальнейшем развитии театра маски двух

комиков плута и простака; это отчетливо будет заметно в образах двух слуг в

итальянской

комедии

масок".

Добродетели

безнадежно

выцветали.

"Религиозные

сюжеты

от

обилия

бытовых

сцен

трещали

по

всем

швам,

а

священные

герои,

бывшие

хозяева

сюжетов,

бледными

тенями

ярмарочной

суматохи,

и

их

робкие

молитвы

безнадежно

тонули

в

криках

базарных

горлопанов".

На мистериальной сцене зародились и два последних жанра средневекового

театра моралите и фарс; мистерия словно поделила между ними свои основные

функции: дидактическое "возвышение" и реалистическое " отражение" жизни.

Теперь они адресуются разным слоям общества.

5.Моралите.

Моралите - форма самосознание бюргерства. Будучи " средним классом", оно

вынуждалось

обособиться

от

соседних

слоев

как

носитель

более

высоких

этических

принципов.

Высшему

классу

(дворянству

и

духовенству)

оно

16

противопоставило "моральность", низшему - рассудительность.

Прежние устроители, держатели и двигатели мира не отвергаются сразу, а

поверяются

сначала

умом,

в

искреннем

стремлении

постичь

их

правду.

Оказывается, миф сообщает истину, но только приспособленную к неразвитому

уму

и

потому

облаченную

в

сказочные

"истории".

В

рассказах

о

чудесах

раскрываются глубокие истины о человеке, но только аллегорически. Поэтому

моралите выявляет тех, кто в облачении древних сюжетов действует на человека

"на самом деле". Наряду с евангельскими Верой, Надеждой и Любовью, в

действие вовлекаются Природа, Скупость, Богатство, Лесть, Суета, Смерть,

Торговля, Время - и даже такие характерные персонажи, как "Масса Хаоса",

"Дурной

конец",

"Угрызения

Совести",

"Лучше,

чем

было".Спектакль

превращается

в

"инсценировку

суждений",

костюмированное

словопрение,

диспут в лицах - разумно выверенным и взвешенным.

В Голландии моралите ставились специальными "камерами риторов", которые

образовались из религиозных братств, а превратились в вольные городские

союзы.

В

Англии

они

привлекались

для

прямой

борьбы

с

католичеством.

Естественно, что жизнь понятий не нуждалась в сложной сцене. Принципиально

новым

стало

лишь

введение

бытовых

интерьеров

вместе

с

возрождением

архитектурных конструкций, заимствованных у античной сцены. Традиционный

занавес

заменяют

4

колонны,

образующие

3

двери.

В

духе

средневековой

вертикальности над этим классическим порталом надстраивается второй этаж с

окнами для демонстраций "живых картин": трона со святым духом в облаках,

ангелов

и

существ,

им

подобных.

Со

временем

их

заменили

живописные

картины, а сами они ушли в оформление заставок-фронтисписов-ученых книг.

Обретая бытовое жизнеподобие, моралите перестает в нравоучительную драму.

6.Фарс.

Последняя

форма

средневекового

театра,-

"народная"

и

"реалистическая"

-

называется

фарсом.

Самоназвание

происходит

от

латинского

"начинка".

Архаика,

сохранившаяся

гистрионами

и

масленичными

играми

ряженых,

возрождалась

внутри

мистерии

городским

плебсом

и

обособилась

в

самостоятельный жанр со второй половины 15 века; в следующем веке фарс

стал господствующим жанром. Стало быть, его подъем приходится на расцвет

Реннесанса.

17

Были созданы особые "дурацкие корпорации", которые в точности копировали

церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки - Папа и

Мать Дуреха, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры.

Наиболее

древнее

общество

дураков,

организованное

в

Клеве

в

1381

году,

носило

наименование

Ордена

дураков.

В

15

веке

шутовские

общества

распространились по всей Европе. Они объединяли тысячи клерков, мелких

судейских

чиновников,

писцов

нотариусов

и

разнообразный

люд

городской

богемы. Душа фарса - сатира, доводящая характерность до шаржа. Герой шаржа

отнюдь

не

дурак,

но

человек

"хитроумный",

способный

выстроить

замысловатую, захватывающую воображение зрителя - плутню. Правда состоит

в торжестве ума над неуклюжей добродетелью.

Вырастая из "гущи жизни", фарс непритязателен к месту действия, он может

легко

обустроиться

на

площади

или

в

таверне.

"На

каком-нибудь

шумном

ярмарочном

перекрестке

вспыхивала

ссора

между

мужчиной

и

женщиной,

ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная

толпа любопытных.

Неожиданно

скандалисты,

продолжая

поносить

друг

друга,

пробирались

к

сценическим площадкам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только

тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом

фарса". Естественно, что остроумно сливаясь с жизнью, театр не знает, зачем и

куда ему дальше расти. Полный цикл развития средневекового театра завершает,

как

и

во

времена

античности,

фарс.

Фарс

оказал

большое

внимание

на

дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась

комедия дель арте.

7. Комедия Дель Арте.

Комедия

Дель

Арте

-

комедия

масок,

вид

итальянского

театра,

спектакли

которого создавались методом импровизации на основе сценария. Персонажи

маски: слуги - Бригелла, Арлекин, Пульчинелла, Коломбина; глупый жадный

купец Панталоне, фанфарон и трус Капитан, болтун Доктор, педантичный,

назойливый Тарталья и др.

Родиной нового европейского театра явилась Италия, которая раньше всего

вступила в фазу культуры и искусства Возрождения. Италия была страной

устойчивой античной традиции, в которой никогда не прекращались торговые

18

отношения

с

Востоком,

разлагающе

влиявшие

на

феодальную

систему

и

вызывавшие быстрый рост цветущих городов.

Эпоха Возрождения положила конец наивному любительству средневековых

ремесленников. Профессиональный театр постепенно отказался от фарсового

репертуара

и

перешел

к

созданию

сценариев

силами

самих

актеров.

Так

возникла комедия Дель - Арте. Точный перевод термина - "профессиональный

театр".

Спектакли

комедии

Дель

-

Арте

были

излюбленным

зрелищем

массового

зрителя.

На

них

царила

атмосфера

непринужденного

веселья.

Публика

беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над

нелепыми

выходками

и

очевидной

глупостью

комических

стариков.

над

заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением

следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала

всевозможным лацци - трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро

заполнено

действие.

Специфические

особенности

комедии

дель

арте

складывались из трех основных признаков. Это:

-МАСКИ,

-ИМПРОВИЗАЦИЯ,

-БУФФОНАДА,

К этим основным признакам следует присоединить второстепенные, как-то:

многоязычие, то есть использование с комической целью различных языков и

наречий;

музыка,

пение;

портативно сть

спектакля,

его

л е г к а я

приспособляемость к любой площадке. По своей тематике комедия дель арте

является комедией любовной интриги, в которой влюбленные молодые люди

преодолевают с помощью ловких слуг противодействие старых и скупых отцов.

Финальный брак делает любовника комедии обладателем руки и сердца и ...

кошелька любимой девушки.

Маски дель арте отличались от античных тем, что они:

носились не всеми актерами, а только исполнителями двух стариков и двух слуг;

закрывали лицо актера не полностью, позволяя ему мимировать мускулами рта;

19

имели стандартную форму;

были крепко связаны с определенными типами.

Происхождение масок комедии дель арте надо искать в карнавальных ряженьях.

Но комедия дель арте является комедией масок не только в узком, но и в

широком смысле. Все ее персонажи, независимо от того, носили они маски или

нет,

являлись

"масками",

то

есть

схематически

обобщенными

социальными

типами, превращенными в условные театральные фигуры. Маски комедии дель

арте подготовляли возникновение театральных амплуа.

Репетиционная работа имела в комедии дель арте колоссальное значение; только

с

ее

помощью

устанавливалась

та

актерская

сыгранность,

которая

была

необходима, чтобы создать впечатление непринужденности и естественности

импровизированного диалога. Однако итальянским актерам не всегда удавалось

удержаться на высоком уровне исполнения. Уже с начала 17 века происходит

колоссальное

увеличение

кадров,

резко

понизился

культурный

уровень,

а

следовательно, и качество импровизации. Калечатся сюжеты, диалоги невпопад,

наводнение штампов, отрыв от литературы, падение значения слова.

Центр тяжести переносился на "лацци", на пантомиму, акробатику, клоунаду,

танец, пение, то есть на отдельные "номера" циркового и эстрадного типа, все

меньше скрепляемые сюжетом спектакля. Спектакль превращался в совершенно

другое

зрелище,

специфика

которого

в

блестящей

пантомимической

и

акробатической технике актеров, которые напоминали больше артистов цирка и

эстрады, чем актеров драматического театра. Но разложение драматургической

цельности спектакля комедии дель арте являлось следствием деформации не

только

импровизации,

но

и

третьего

основного

жанрового

признака

ее

-

БУФФОНАДЫ.

Буффонада, со свойственной ей тенденцией искажать, утрировать реальность,

превратившись

в

самоцель,

окончательно

нарушила

основы

театрального

действия. В комедии дель арте буффонада имела основной задачей изумлять,

поражать

зрителя,

переливающим

через

край

комизмом,

не

брезгующим

никакими, даже самыми грубыми способами вызывания смеха. Побои, гримасы,

показывание языка, пощечины рукой и ногой, клоунский плач, стуканье лбами,

клоунская

музыка

на

трещотках,

пузырях,

бутылках

или

погремушках,

имитации крика животных и птиц, воспроизведение всякого рода естественных

20

отправлений человеческого организма. Свое законченное выражение получила в

лацци, которые совершенно самостоятельными комическими сценками. Они

вставлялись в любое место спектакля безотносительно к его сюжетной линии и

даже наперекор ей.

Буффонада

комедии

масок

неразрывно

связана

с

движением.

Это

кувырки,

беготня, прыжки, всякого рода акробатические и эквилибристические номера.

Все актеры комедии масок были первоклассными гимнастами, прыгунами и

плясунами. Танец входил неотъемлемым элементом в любой спектакль комедии

дель арте. Танцевали все актеры, выявляя в своем танце присущий их роли

спектакль

комедии

дель

арте.

Актеры

комедии

масок

изображаются

на

дошедших

до

нас

гравюрах

с

различными

инструментами:

гитарами,

мандолинами, виолами, скрипками. Они были превосходными певцами. Все это

говорит об их синтетической технике, которая так поражала очевидцев.

Невзирая на отдельные формалистические тенденции, комедия дель арте, до

сегодняшнего дня является образцом высокого развитого профессионального

театра,

поражающего

богатством

сценических

приемов,

виртуозной

школой

актерского мастерства. У комедии масок учились все крупнейшие драматурги

нового времени: Лопе де - Вега, Мольер, Гольдони, Гоцци, Бомарше. По-своему

осваивали и перерабатывали ее театральное наследие цирк и эстрада.

V. Заключение.

Средние

века

-

время

напряженной

духовной

жизни,

сложных

и

трудных

поисков

мировоззренческих

конструкций,

которые

могли

бы

синтезировать

исторический опыт и знания предшествующих тысячелетий.

В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную,

чем знали прежние времена. Пытаясь примерить веру и разум, строя картины

мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма,

культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской

образ жизни. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние

века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе

институты научного познания и образования. Философ, науковед и культуролог

М.К.

Петров

сравнил

средневековую

культуру

со

строительными

лесами.

Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса

удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены.

21

Средневековая культура, по отношению к нашей современной, сыграла именно

роль лесов: без нее западная культура не возникла бы, хотя сама средневековая

культура

была

на

нее

в

основном

не

похожа.

Поэтому

надо

понимать

историческую причину столь странного названия этой длительной и важной

эпохи развития европейской культуры.

VI. Список используемой литературы.

1. М.М.Бахтин "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и

Ренессанса" 1965.

2. Е. Беспятов " Театр под открытым небом. - Народный театр" 1948.

3.А. Я.Гуревич "Категории средневековой культуры" 1987.

4.А.

Я.Гуревич"

Культура

и

общество

Средневековой

Европы

глазами

современников" 1989.

5.А.

Я.

Гуревич"

Средневековый

мир:

культура

безмолвствующего

большинства" 1990.

6.В.

П.

Даркевич

"Народная

культура

средневековья.

Светская

праздничная

жизнь в искусстве 11-16 веков." 1988.

7.О. А.Добиаш-Рождественская " Культура западноевропейского средневековья"

1989.

8.Ж.Ле Гофф. "Цивилизация средневекового Запада" 1992.

22

9.В.

И

Рутенбург

"Городская

культура:

Средневековье

и

начало

нового

времени..." 1986.

10.Е. Н.Рюмин "Массовые празднества" 1927.

11.

И.Г

Шароев

"Режиссура

эстрады

и

массовых

представлений"

"Просвещение", 1986.

12. М. Андреев "Средневековая европейская драма". 1989.

13.В.П. Даркевич "Церковь и языческие игрища".

23