МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Работа над полифонией в классе баяна»

Выполнил: преподаватель

МБУ ДО «ДШИ

Каменского района»

Корнеева А.И.

г. Каменка

2018 г.

Как известно, искусство отображает реальную жизнь художественными

средствами в художественных формах. Каждому виду искусства присущи

свои выразительные средства. Так, например, в живописи одним из основных

средств выражения является цвет. В музыкальном искусстве из всего

арсенала выразительных средств, в качестве важнейшего выделим звук.

Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального

искусства от любого другого. « Звук есть сама материя музыки »(Нейгауз), ее

первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта –

исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой

выразительности.

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической

деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента.

Современный баян обладает множеством природных достоинств, которые

характеризуют художественный облик инструмента. В первую очередь мы

будем говорить о его красивом, певучем тоне, благодаря которому подвластна

передача самых разнообразных оттенков музыкально - художественной

выразительности. Здесь и грусть, печаль, и радость, безудержное веселье, и

волшебство, и скорбь. Задушевная лирическая мелодия звучит также

убедительно, как и лихая народная пляска. Динамические градации баянного

звука простираются от тончайшего pianissimo до fortissimo, причем баянист

может управлять гибкостью динамики с помощью пластичных движений

меха.

Начальное обучение является самым главным, самым основным в общем

музыкальном развитии ребенка. Мы должны научить своего ученика слушать

и слышать, прививать общую культуру, открыть ему эстетическую и

познавательную ценность музыки, воспитать слух, руководить воспитанием

исполнительского мастерства.

Одной из характерных особенностей баяна является широкая возможность

исполнения на нем полифонии. Слушание и самостоятельное исполнение

полифонической музыки поможет ему правильно осознать красоту и

богатство музыкальной культуры.

Знакомство с полифонией нужно начинать с первых лет занятий. Перед

(начинающим) музыкантом полифоническая музыка ставит ряд особенно

трудных задач. Он должен вести несколько мелодических линий, несколько

голосов, сообщая каждому из них свойственное ему туше, динамический

план, фразировку и объединяя вместе с тем эти голоса в единый процесс

развёртывания произведения в целом.

Исполнение полифонических произведений требует развитие внутреннего

слуха и полифонического мышления. Необходимо приучать учащихся

хорошо слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов, услышать

тему, а в полифоническом произведении тема – это часто основная мысль

произведения, её развитие, различные к ней противосложения.

Один из наиболее часто встречающихся недостатков – учащийся «бросает»

какой-либо звук данного голоса, не слышит его связи со всей мелодической

линией, а потому и не переводит в следующий, вытекающий из него по

смыслу (и по написанию), и таким образом нарушает главнейшее требование

к исполнению полифонической ткани. В двухголосном сочинении надо

серьезно работать над каждым голосом: уметь вести его, ощущая

направленность развития, хорошо интонировать, применяя нужные штрихи.

В разных голосах в соответствии с их выразительным смыслом и

мелодическим рисунком фразировка, характер звучания, штрихи могут быть

совсем различными. Это требует не только внимательного вслушивания, но и

специальной работы. Надо уметь играть на память каждый голос, что

поможет его правильному слуховому восприятию и исполнению. В

многоголосном произведении трудность слышания всей ткани (по сравнению

с двухголосной) естественно возрастает. Уже грамотный разбор текста здесь

связан с заботой о звучании всех голосов, их прослушивании и ведении.

Необходимо слышать и понимать, в какой звук идет в любой момент игры

каждый голос, и уметь себя проверить, достаточно ли ясно это при

исполнении.

Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться

к аппликатуре. Ее специфичность в полифоническом произведении - частые

подмены пальцев для выдерживания голосов, перекладывания - даются

ученику иногда очень трудно.

В многоголосном полифоническом произведении свою фразировку, штрихи,

свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса.

Учащийся, ознакомившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его

часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру. Пока ученик

не овладеет должными навыками, каждое такое построение следует

обязательно разобрать по голосам, поиграть их отдельно той аппликатурой,

какой придется играть впоследствии, и с соблюдением всех указаний,

касающихся фразировки, штрихов, далее можно перейти к сочетаниям

разных голосов, и затем к многоголосию. Существенную сторону работы

составляет совмещение горизонтального, линеарного слышания с

одновременным слышанием голосов по вертикали.

Нередко значительную трудность представляет заучивание полифонического

произведения наизусть. Здесь на помощь должны прийти абсолютная ясность

структуры сочинения, как в целом, так и в любых разделах, вычленение

трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый эпизод по голосам,

может быть выучить их по отдельности на память, играть различные

сочетания голосов, постараться их запомнить, и потом включить данное

построение в целое (или в его более крупную часть). Следует иметь в виду,

что приступать к специальному выучиванию наизусть можно только тогда,

когда весь текст не только тщательно разобран, но и в значительной мере

выучен. Но ученик не сумеет должным образом исполнить произведение,

если он не слышит полифонической ткани, а лишь аккуратно выполняет

нотный текст. Как бы точно он при этом ни выдерживал каждый голос, ни

выделял бы динамические, артикуляционные указания, мы в его исполнении

не почувствуем ни своеобразия каждого голоса, ни их совместной

полифонической «жизни». Педагог должен уделять много внимания умению

учащихся разбираться в нотной записи полифонической музыки. Но самое

важное заключается в том, чтобы всё увиденное учащимся в нотах, стало бы

достоянием его внутреннего слуха.

Развитие полифонического мышления необходимо рассматривать как часть

музыкального воспитания в целом, воспитания художественного вкуса,

любви к музыке и в первую очередь – к родной национальной музыке.

Применительно к музыкальной педагогике, можно сказать, что

полифоническое мышление наших учащихся должно корнями своими

уходить в народное многоголосие.

Чтобы оценить значение народного многоголосия для воспитания

полифонического мышления учащихся, надо ознакомиться со строением

этого многоголосия и с принципами его исполнения народом. А самые

существенные черты народного исполнения – это его живость,

содержательность, творческий подход к нему и, наконец,

индивидуализированность голосов и их свободное слияние в одно целое.

Все эти принципы народного исполнения имеют прямое отношение к

вопросу о развитии полифонического мышления учащихся.

Начнём с принципа: петь артелью. Под артелью народ разумеет свободное

слияние личностей в одно целое. Для народа полифония – это объединение

голосов, изливающих в песне своё горе и радость. И учащийся при работе

над полифонией должен проникнуться чувством, которое выражено в песне,

стараться так играть, точно пальцы поют партию каждого участника артели,

ведут и основной голос, и подголоски, заботясь о красоте целого. Каждый

подголосок имеет при этом свой особый характер, вносит что-то своё новое в

раскрытие содержания произведения. На примере народных песен мы

впервые знакомимся с полифонией подголосочного склада, где второй голос

(или несколько голосов) не является самостоятельным: он поддерживает,

обогащает основной мотив. Например: русская народная песня « То не ветер

ветку клонит», украинская народная песня «Бандура».

Двухголосие ставит перед учеником двойную задачу: слышание и

проведение двух голосов. Некоторые ученики благополучно справляются с

этой задачей, другие же ясно слышат только верхний голос, средние же

голоса проигрывают весьма смутно и приблизительно. С этой целью полезно

сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их

вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой педагог). Если

имеется два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух

баянах – это придает каждой линии большую рельефность.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии,

полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные

сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику.

Например: Г. Беляев. Заинька и медведь.

Не только на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении

более сложных произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с

самого начала, возможно, лучше услышал требуемое

полифоническоесочетание. После того, когда нужное сочетание по

возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными голосами.

Сосредоточить внимание на каждом голосе, что позволяет лучше уяснить

себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиваться, чтобы

ученик смог сыграть каждый голос сначала до конца законченно и

выразительно, исполнить каждый голос как самостоятельную мелодическую

линию. При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от

начала до конца, а отдельными построениями, возвращаясь к наиболее

трудным местам.

Известна антипатия многих учащихся и не только начинающих, к полифонии.

Причина этого – восприятие ими полифонических пьес только как трудных и

скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках.

Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него

сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада,

поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и

привлекательные по музыкальной образности полифонические пьесы.

Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В

большинстве из них, основную по выразительности мелодию, ведет верхний

голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее

значительная линия баса (контрастная полифония). Интересно высказывание

И. С. Баха по поводу соотношения голосов в полифонии. Бах мыслил голоса,

как тесный круг лиц, беседующих друг с другом; говорить им

рекомендовалось лишь в тех случаях, если они могли прибавить к ранее

сказанному что-либо существенное.

Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши И. С. Баха,

В. А. Моцарта. В форме менуэта Бах выражал различные эмоциональные

оттенки – жизнерадостность, задумчивость и печаль. В некоторых менуэтах

жанровые черты танцевальности значительно смягчены. Верхний голос

любого из менуэтов отличается мелодической гибкостью, ритмическим

разнообразием, чередованием различных штрихов. Нижний же голос обычно

ведет хотя и самостоятельную по выразительности, но более сдержанную и

плавную линию. Так возникает контраст между двумя голосами. Нижний

голос в одних редакциях предлагается исполнить legato , а в других -

преимущественно non legato. Отдельные моменты имитации, встречающиеся

во многих менуэтах, должны быть проведены достаточно рельефно, но без

нарочитого выделения, подчеркивания, что нарушило бы цельность и

плавность голоса. Новая ступень в развитии полифонического слышания

ученика – передача значительности, самостоятельности нижнего голоса и в

тоже время проведения его все же, как бы на втором плане.

Например: И.С.Бах «Менуэт» d-moll из нотной тетради А.М.Бах.

И. С. Бах – немецкий композитор и органист – жил в 18 веке. За свою жизнь

И. С. Бах написал более 1000 произведений. И. С. Бах – мастер полифонии.

Обучаться музыке он стал с 5-ти лет – сначала игре на скрипке, затем на

органе. У И. С. Баха также было хорошее сопрано. К семнадцати годам он

владел клавесином, скрипкой, органом, пел в хоре. Работал И. С. Бах сначала

органистом, затем музыкальным директором и всю свою жизнь посвятил

музыке.

Разбираем «Менуэт».

Что такое менуэт? Это – танец. В данном случае - лирическая пьеса, своей

мелодичностью, напевностью напоминающая больше песню, нежели танец.

Играя эту пьесу, добиваемся максимальной певучести, оставаясь в ритме

танца.

Темп пьесы неторопливый, плавный, динамика постепенно увеличивается и

также постепенно убывает.

В «Менуэте» - две части, каждая из которых повторяется.

Первая часть – 1-4 такты – это спокойное, напевное изложение основного

материала в главной тональности.

Во второй фразе трёхкратное повторение квартового мотива в восходящем

движении приводит к первой кульминации.

После этого, каденция в параллельном мажоре, завершает первую часть.

Вторая часть начинается в мажоре.

Высокий регистр обоих голосов, широкие интервалы в верхнем голосе

(децимы) придают этому эпизоду большую значимость. Такты 13,14.

Это нечто вроде миниатюрного предыкта, который приводит к наиболее

яркому месту пьесы. Здесь, у сопрано, особенно по – вокальному, звучит

мотив, начинающийся с самого высокого в пьесе звука (си-бемоль второй

октавы) и к тому же наиболее ладово – напряжённого.

Это центральная кульминация пьесы, которая переходит в каденцию и

завершает пьесу.

В музыкальном языке И. С. Баха мы слышим определённые интонации,

обороты, которые позволяют раскрыть подлинный смысл его музыки. За

этими оборотами закрепились устойчивые значения для выражения какого-

либо аффекта (движения души) или понятия. Эти обороты могли носить

изобразительный характер, выражая направление и характер звучания,

подражали человеческой речи (вопрос - восходящая секунда), (восклицание-

восходящая секста), передавали определённый аффект (скорбь, страдание –

хроматический ход). Музыкальные обороты превратились в «знаки»,

эмблемы определённых чувств и понятий: нисходящие мелодии – символ

печали, умирания, положения в гроб; восходящие мелодии - символ

воскрешения; паузы во всех голосах – «изображение смерти» и т. д.

Знание этих музыкально - ритмических оборотов-фигур было необходимо

для церковного музыканта. Органист исполнял важную роль в немецком

протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную

проповедь. Наряду с пастором он принимал участие в толковании

Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами

содержание соответствующих церковной службе хоралов.

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был,

безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в

богословии и в богослужении.

Как и другие композиторы протестантской Германии, он следовал заветам

Лютера, прославляющего музыку как «бесценное, врачующее, радостное

Божье творение», как «дар Господний». Всё, что Бах творил, он творил «in

Nomine Dei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами II

(Иисус помоги) и SDG (Единому Богу слава).

Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозного

мировоззрения своего времени. Протестантизм в качестве главного

религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная

вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое

проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим

фактором самосознания протестанта 17 –начала 18веков.

Третью группу образуют наиболее трудные для восприятия и исполнения

сочинения имитационного склада.

Имитация (лат. - подражание) – повторение темы

или музыкального оборота в каком-либо голосе музыкального произведения непосредственно

вслед за другим голосом. Обычно предыдущий голос продолжает своё движение, образуя

противосложение.

К ним относятся и различные канонические обработки

народных песен. Трудность исполнения таких пьес заключается в том, что

имитируется не та или иная фраза, а почти вся пьеса целиком. Чтобы

облегчить ученику преодоление этой трудности, а главное, чтобы приучить

его полифонически мыслить, рекомендуется учить подобные пьесы, начиная

с простых, а затем стреттных имитаций отдельных фраз (

стреттта – итал.

Сжатие – тесное проведение темы несколькими голосами

), только после этого переходя

к канону.

Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляционные и динамические

обозначения. Это очень важно для индивидуализации каждого голоса, для

того, чтобы ясно услышать каноническое строение пьесы, чтобы сочетание

голосов получилось достаточно рельефным. Так исполнять каноны трудно,

но лишь при таком исполнении прозвучит именно канон, а не механическое

сочетание звуков различной длительности, высоты, силы.

Каноны, как и вообще полифоническое произведение, учащемуся полезно

играть совместно с другими исполнителями (с соучеником или с педагогом) с

тем, чтобы каждый из участников исполнял один голос. Самое типичное для

полифонии – это объединение самостоятельных своеобразных голосов, а

индивидуализированность голосов лучше всего выявляется, и ярче

воспринимается, когда каждый из них поручен другому исполнителю.

Когда канон «разыгрывают», например, четверо юных баянистов, то эта

«полифония в лицах» очень реально воспринимается. Живо также проходят

репетиции, на которых они, добиваясь ансамбля, согласовывают характер

исполнения, звук, динамические оттенки.

Тщательное изучение разнообразных по полифоническому складу пьес

подготовит ученика к более сложной и развернутой полифонии.

В конце работы я хотела бы заострить внимание на особую важность

включения полифонии в баянный репертуар.

.Перед педагогом, занимающимся с учащимися любой степени

подготовленности, всегда стоит серьезная задача: научить любить

полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над

полифоническим произведением. Полифонический способ изложения,

художественные образы полифонических произведений, их музыкальный

язык должны стать для учащегося привычными и понятными.

Овладение полифонией много дает учащимся не только для приобретения

навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально-

исполнительской подготовки в целом. Особенно значительна роль работы

над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового

разнообразия звучания, в умении вести мелодическую линию. Бесспорную

пользу приносит работа над полифоническим произведением в области

технического мастерства: вырабатывается точность, чеканность звучания,

воспитывается внимание к ведению меха. Но хорошим музыкантом считается

тот, кто предчувствует музыку, у кого музыка «не только в пальцах, но и в

голове, и в сердце».

Полифоническая музыка является доступной и интересной для юных

музыкантов, и осваивать ее следует с самого начального этапа обучения игры

на инструменте.

Список литературы:

1.

Ю. Акимов. Баян и баянисты. В.№ 4.

2.

Ю. Акимов. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне./М.

1980.

3.

Ф. Липс. Искусство игры на баяне. Москва « Музыка» 1983.

4.

Гвоздев. Баян и баянисты. В.№5.

5.

А. Судариков. Исполнительская техника баяниста.1986.

6.

В. Б. Носина. Символика музыки Баха.1993.

7.

К. Розеншильд. История зарубежной музыки. М.,1976.

8.

А. Швейцер. Иоганн Себастьян Бах. М.,1965.