Педагогическая деятельность Леопольда Годовского.

Леопольд

Годовский,

всемирно

признанный

виртуоз,

увлечённо

занимался педагогикой. На протяжении своей жизни он преподавал во многих

учебных заведениях Америки и Европы, что говорит о его востребованности.

Деятельность Годовского-педагога берёт своё начало в первом американском

периоде его биографии. В США он работает в Нью-Йоркской школе музыки

(1891) , в консерваториях Филадельфии (Gilbert Raynolds Combs‘s Broad Street

Conservatory,

1891 - 1893) и Чикаго (1893 - 1900). По прибытии в Старый свет

Годовский продолжает преподавательскую карьеру в Берлине, а в 1909 году

возглавляет Школу высшего мастерства Императорской академии музыки в

Вене.

Сегодня портрет Годовского – педагога возможно составить, главным

образом, из двух групп источников. Первая группа – это его авторские печатные

труды,

которые,

в

целом,

посвещёны

методологии

совершенствования

пианистического

аппарата,

его

упражнения

для

фортепиано,

а

также,

в

определённой мере, композиторские работы. Вторая – воспоминания учеников.

Примечательно, что каждая из упомянутых источниковых групп определённо

раскрывает одну из основных граней фигуры Годовского – дидакта, в итоге

позволяя

сделать

вывод

об

относительной

обособленности

двух

основных

направлений его педагогической деятельности – теоретического обоснования

принципов фортепианной игры и непосредственной деятельности в качестве

преподавателя

фортепиано.

Если

целью

теоретических

выкладок

польского

пианиста является чаще всего разработка проблемы пианистической техники,

то работа с учениками в классе раскрывает его подход к интерпретации, к

работе с авторским текстом.

Методологиче ская

система

Годовского

в

области

р а з в и т и я

пианистического аппарата, сохранились до сегодняшнего дня благодаря его

деятельности

как

теоретика

фортепианной

игры

и,

отчасти,

композитора:

именно

в

печатных

публикациях,

в

различных

музыкальных

сборниках

инструктивной направленности, и даже в концертных сочинениях эта система

так или иначе так или иначе обосновывается. Она была выработана музыкантом

в

ходе

самостоятельных

поисков

оптимальных

приёмов

обращения

с

инструментом. Пианист сумел на основе своего непосредственного игрового

опыта

и

аналитической

обработки

его

синтезировать

целостное

«методологическое мировоззрение».

Годовскому принадлежат следующие методические работы: «Как развить

октавную технику» (1896

- 1897) , «Самостоятельные занятия в музыкальном

искусстве» (1928), «Фортепианная музыка для левой руки» . Кроме того, им

были созданы «Прогрессивные упражнения» (1913)

- сборник практических

упражнений для технического роста пианистов. Именно наследие Годовского в

сфере

фортепианной

дидактики

позволяет

распространить

педагогическое

влияние польского маэстро на нынешнее время, о чём и мечтал сам пианист.

Его идеи, обладая универсальностью с точки зрения возможности восприятия и

применения

их

любым

желающим,

могут

существенно

оживить

процесс

занятий любого музыканта.

Выдающимся

педагогом

и,

шире,

философом

фортепианной

игры

Годовского делает уже то, каковой была центральная парадигма его отношения

к пианистической работе. Эту парадигму Годовский прямо не обосновывал,

вероятно, и не осознавал полностью, однако она закономерно выводится из

изложенным

им

в

собственных

теоретических

изысканиях

принципах.

Она

заключается в том, что повседневный труд, посвящённый развитию аппатата

может и должен быть подчинён увлекательнму интеллектуальному процессу, в

рамках которого сам предмет приложения усилий словно бы становится отчасти

лишь

поводом

для

утоления

жажды

познания,

анализа

и

систематизации

полученных знаний, а также их практического проверки. Подобное смещение

акцента с цели на средство на деле подчиняет узкоспециализированный труд

мыслительной и исследовательской деятельности как таковой.

Посредством

этого общее самосовершенствование человека занимает в ценностной иерархии

главенствующее

место,

что

позволяет

обогатить

и

освежить

ремесленную

работу за счёт подключения пытливого и творчески ориентированного ума.

Такой подход избавляет обучающегося от ограниченности и зацикленности во

взгляде

на

процесс

шлифования

техники,

делая

этот

процесс

не

просто

необходимым условием для обретения художественной выразительности, но

необходимостью нравственной.

Другим

существенным

принципом

обучения

для

Годовского

является

работа

в

условиях

добровольного

ограничения

свободы,

что

провоцирует

активацию всех внутренних ресурсов организма и мышления. Эта тенденция

нашла выражение и в сочинениях Годовского. Так, одной из задач сочинения

головокружительных обработок этюдов Шопена было максимально пополнить

сумму

пианистических

задач,

сделать

их

более

разветвлёнными,

а

также

дополнительными

выразительными

средствами

выделить

драматургию

шопеновских

пьес.

После

разучивания

обработок

прозрачные

и

изящные

фактурные

построения

оригинала

стали

бы

более

логически

понятны

и

технически доступны. Весьма радикальным решением в области тренировки

виртуозных навыков при сужении диапазона свободы является употребление

Годовским во многих сочинениях левой руки соло, что призвано было, по его

же признанию, продемонстрировать её реальные возможности.

Использование левой руки в игре на фортепиано, если говорить о нём

применительно к деятельности Леопольда Годовского, само по себе является

отдельной темой для исследования. С левой рукой также связан ряд важнейших

идей

пианиста

в

области

фортепианной

техники.

Годовский

чрезвычайно

высоко

ставит

потенциал

левой

руки.

По

его

мнению

об

этом

вопросе,

изложенному в статье «Фортепианная музыка для левой руки», она обладает

рядом

преимуществ

над

правой.

Во-первых,

в

силу

её

наименьшего

использования

человеком

в

повседневной

жизни,

левая

рука

не

столь

подвержена

постоянному

напряжению

мышц.

Следовательно,

она

более

эластично поддаётся совершенствованию. Во-вторых, её мощные первые три

пальца приходятся как раз на наиболее динамически-востребованные участки

фактурной вертикали — верхние ноты всех интервалов и аккордов, кроме того,

восходящие гаммы на крещендо, опять же благодаря возможности повышать

давление веса на «карабкающиеся» вверх сильные пальцы, находящиеся на

гребне

движения,

также

удаются

левой

руке

лучше.

(Подобные

гаммы

встречаются, например в репризе Червёртой балладе Шопена — прим. А. Ф.)

Кроме того, и нижний регистр, ей подвластный, более благоприятен в смысле

длины звука и его тембрового богатства.

По концепции Годовского, помощь левой руке должна оказывать педаль, в

комплексе

с

которой

возможно

добиться

воспроизведения

богатой,

полифонической фактуры. Ещё одной особенностью применения левой руки

Годовским является принцип «оси» – применение её в условиях такой фактуры,

корорая предполагает равномерные движения вверх и вниз по клавиатуре, с

некой вооброжаемой «осью» середине траектории. Дополнительной точкой для

поддержания

этого

движения

является

выпуклый

тематический

паст

музыкальной

ткани.

Этот

принцип

Годовский

учитывал

при

сочинении

собственной музыки для левой руки.

Ещё одним принципом удобной игры польского пианиста, свидетельство

которого можно найти в его обработках этюдов Шопена, является принцип

симметрии

движений

рук.

Фактура

произведения

рассчитывается

таким

образом, чтобы траектории рук зеркально отражали друг друга, что помогает

каждой

руке

в

отдельности

выполнять

даже

очень

сложные

манипуляции.

Именно так выглядит обработка Этюда Шопена Ор. 12 №1, где пассажи правой

руки

оригинала

помещены

в

левую,

правой

же

приписан

«зеркальный»

контрапункт. Несмотря на то, что данный метод работает, на первый взгляд,

только

в

условиях

заранее

«запрограммированной»

под

него

фактуры,

Годовский, вероятно, сам не осознавая того, подсказывает путь универсального

его

применения.

Ничто

не

мешает,

следуя

примеру

Годовского,

придумать

временный

контрапункт

для

сложного

пассажа

одной

из

рук

в

любом

произведении.

В

более

широком

смысле

воспринимать

принцип

симметричности движений рук помогает высказывание С. Т. Рихтера о том, что

любое

дублирующееся

в

обеих

руках

движение

психологически

помогает

преодолеть особенную трудность в партии одной из них.

Стоит обратить внимание на то, что Наряду с находками, и по сей день

кажущимися оригинальными, Годовский практиковал и принцип весовой игры,

никем

уже

не

подвергающийся

сомнению,

в

противоположность

принципу

удара и давления, а также исповедовал максимальный приоритет экономии

движений. В этом отношении базовые установки польского маэстро настолько

грамотно и верно обозначают оптимальный технический комплекс пианиста,

что сегодня не представляются сколь-либо оригинальными. В пианистической

практике

наших

дней

они

стали

всеобщими.

Однако

в

эпоху

Годовского

существовал плюрализм мнений относительно моделей игры фортепиано, и

пианистический

мир

нуждался

в

убедительном

утверждении

верных

универсальных

принципов

игры.

Учитывая

всеобщее

внимание

к

фигуре

Годовского его современников, можно предположить, что польский пианист

смог,

посредством

своих

публикаций,

повлиять

на

укоренение

правильных

«ценностей» в этой области.

Если

для

характеристики

Годовского

-

методиста

существует

вполне

достаточная база, представленная его собственными дидактическими трудами,

то для восстановления картины его занятий с учениками нет исчерпывающей

информации.

Это

отчасти

компенсируется

тем,

что

весьма

подробные

воспоминания о Годовском - педагоге оставил легендарный советский пианист

и педагог Генрих Густавович Нейгауз, к становлению которого основательно

«приложил руку» польский музыкант. Именно его воспоминания составляют

материал для реконструкции педагогического процесса у Годовского в классе, а

также содержания его отношений с учениками.

Педагогическая Леопольда Годовского правилу, являющемуся сегодня в

прогрессивной

фортепианной

педагогике

незыблемым,

что

самый

главный

ключ к обретению мастерства пианиста – в развитии музыкальных и слуховых

качеств обучающегося. В этом отношении он «обманывал» надежды некоторой

части юных пианистов, а их было немало, стремившихся к нему в класс за

некими

«волшебными»

способами

развития

техники.

С

другой

стороны,

пианист,

интересующийся

прежде

всего

художественной

стороной

интерпретации,

исскуством

извлечения

богатого

звука,

стремящийся

к

обогащению

своей

исполнительской

индивидуальности

за

счёт

обретения

профессиональных навыков работы с произведением – мог многое получить у

Годовского.

Несомненно, одним из таких пытливых молодых пианистов был Генрих

Густавович

Нейгауз,

ставший

впоследствии

педагогом

мирового

масштаба,

легендой

Московской

консерватории,

воспитателем

целого

ряда

пианистов,

которых безоговорочно относят к категории великих исполнителей. Вероятно,

через учителя в их искусство подспудно проникли некоторые принципы и их

педагогического «дедушки» - Леопольда Годовского.

Нейгауз обучался у Годовского в Берлине в 1909году, а затем в Вене в

1912

- 1913гг.

В

связи

с

самим

фактом

обучения

Генриха

Густавовича

у

польского виртуоза не лишним будет указать на фактор, оказавший прямое

влияние на его поступление к Годовскому. Идея отдать юного Нейгауза в класс

прославленного зарубежного маэстро Леопольда Годовского принадлежит Ф. М.

Блуменфельду, дяде русского пианиста, а также А. К. Глазунову. Игра поляка

произвела

на

них

неотразимое

впечатление,

что,

во

многом,

обусловлено

сочетаемостью эстетических позиций его искусства с воззрениями кучкистов и

музыкальной элиты Петербурга в области фортепианной игры, исполнительства

и

искусства

вообще:

высокий

вкус,

чувство

меры

в

эмоциональных

проявлениях,

внутренний

аристократизм

и

возвышенность

при

внимании

к

красоте,

изящности

и

отточенности

внешней

стороны

искусства

–

были

ориентирами и для Годовского, и для музыкальных деятелей города на Неве.

Сам Нейгауз впоследствие по-разному высказывался о некоторых сторонах

творчества Годовского, однако несомненно то, что своего наставника он ставил

чрезвычайно высоко с точки зрения как человеческих, так и профессиональных

качеств.

Воспоминания

же

Нейгауза

составляют

ценнейший

материал

для

реконструкции

педагогического

процесса

у

Годовского

в

классе,

а

также

содержания его отношений с учениками.

В Вене у Годовского, согласно контракту, был обширный класс — 15

играющих учеников и 25 вольнослушателей. Судя по воспоминаниям Нейгауза,

большая часть из них присутствовала на занятиях. Инструментами были два

великолепных

рояля

фирмы

«Бехштейн».

Ученик

играл

на

первом

рояле,

Годовский, внимательно отслеживающий по нотам знакомые ему на память

произведения, стоял в амбразуре второго инструмента и давал указания. В вене

у Годовского, кроме Нейгауза, учились, например, Исай Добровейн, Эмиль Вай,

Розина Левина, Борис Захаров.

Почти всё, о чём Годовский говорил ученикам на уроках, было призвано

ориентировать их на следование именно культивированию в себе слуховых,

шире

–

художественных

потребностей

и

принципу

строгости

к

себе

в

отношении добросовестной их реализации. Его больше всего интересовало

культурное

общение,

трепетное

восприятие

обсуждаемых

произведений,

доскональное

музыкантское

внимание

к

содержанию

музыки

и

формам

воплощения

его.

О

круге

проблем,

рассматривавшихся

на

уроке,

Нейгауз

рассказывает, что главным образом учитель говорил о слухе, делал звуковой

анализ вещей и исправлял недостатки в этом отношении, конечно, не только, но

главным образом. О технике же Годовский не говорил чего-либо определёного.

Таким

образом,

Годовский,

оказавшийся

в

состоянии

самостоятельно

преодолеть объективно сложнейшие преграды на пути освоения инструмента, к

каким-либо

особенным

средствам

обретения

техники

в

обучении

своих

студентов не прибегал.

Одним из главных приоритетов Годовского – педагога также следует

признать

постулируемое

им

отношение

к

нотному

тексту

как

к

точному

документу,

который

требует

пристального

анализа

и

детального

воспроизведения. Более того, Годовский требовал глубокого анализа текстов,

чему сам был примером для своих подопечных. Последние могли лицезреть

ноты

маэстро,

имевшие

множество

дополнительных

помет,

до

последней

степени

очерчивающих

русло

исполнительской

реализации

авторских

намерений. Возможно, в подобном перфекционизме – подробной нюансировке,

разделении

и

иерархии

пластов

музыкальной

ткани,

которое

следует

из

разнообразия применяемых штрихов, – усматривалось и личное пристрастие

пианиста, о котором сам он говорил: «Знаете, я люблю, чтобы музыка была как

пейзаж

–

где-то

там

колокольня,

а

здесь

пригорок…».

Несмотря

на

всю

продуктивность

такого

подхода,

можно

отметить,

что

существует

и

противоположный взгляд на авторский текст, согласно которому композитор

сам

пишет

в

нём

всё

необходимое

для

прочтения,

а

всяческие

уточнения

являются излишними. Как бы там ни было, Годовского, вероятно, более всего

интересовало наличие у исполнителя осмысленности каждого момента, чёткого

и продуманного общего плана исполнения, а не графическое его выражение в

нотах. К погрешностям же в воспроизведении звуковысотной составляющей

произведения Годовский относился непримиримо.

Редакторская

деятельность

Леопольда

Годовского

подтверждает

его

позицию в отношении авторского текста. Опубликованные редакции не своих

произведений,

выполненные

пианистом,

видимо,

повторяют

его

принцип

«домашнего»

редактирования

нот.

Они,

несомненно,

носят,

в

том

числе,

педагогический характер, так как в редактуре вообще нуждается скорее не

законченный

пианист,

а

только

ещё

обучающийся

мастерству.

Таким

педантичным уточнением исполнительских нюансов отличается, в частности,

редакция Прелюдии Сергея Рахманинова Ор. 3 №2.

О педагогическом назначении редакции указывает также предисловие к

Прелюдии.

Оно

явно

рассчитано

на

неискушённого

адресата.

В

этом

предисловии

содержатся,

в

частности,

пояснения

о

фигуре

самого

автора

Прелюдии,

естественно

необходимые

для

человека

неискушённого,

для

любителя,

самостоятельно

осваивающего

премудрости

фортепианного

искусства.

Ему

же,

видимо,

по

мне

мнению

Годовского,

призвана

помочь

детальнейшая

проработка

исполнительских

штрихов,

не

оставляющая

ни

одного

свободного

места

в

тексте.

Особое

внимание

Годовский

уделяет

детализации фактуры и педализации.

В своём общении с учениками Годовский не ограничивался рамками

исключительно

педагогического

сеанса,

но

одаривал

их

(по

крайней

мере,

наиболее

заинтересованных

и

целеустремлённых)

вниманием

и

вне

стен

учебного заведения. В самом акте преподавания Годовского не было какой бы

то

ни

было

формальности,

в

нём

поддерживался

приподнятый

тон

межличностного

общения.

К

ученикам

по-настоящему

заинтересованным

Годовский относился с теплотой и мог пространно говорить с ними о музыке.

На примере Генриха Густавовича Нейгауза можно сказать, что музыканты,

прошедшие через класс Леопольда Годовского, сохранили память о нём как о

хорошем, честном и преданном своим идеалам человеке.