Формирование и закрепление навыка,

организация и построение исполнительских движений

в процессе обучения игре на музыкальном инструменте.
Методическая разработка педагога дополнительного образования ГБОУРК «КУВКИ Лицей искусств» Голубовой Марины Леонидовны В современной музыкальной педагогике сформированность навыков игры на музыкальном инструменте, исполнительскую технику рассматривают не только как средства музыкального воспитания, но и как равноправных участников музыкально-художественного процесса. Неслучайно ретроспективный анализ музыкальной педагогики показывает заинтересованность теоретиков и практиков в решении проблем, связанных с развитием исполнительской техники в целом и навыков игры в частности, прежде всего в аспекте роли сознания в построении исполнительских движений. При выработке навыка в каждом двигательном акте необходимо выделить смысловую структуру и его двигательный состав. Смысловая структура вытекает из задачи и цели движения, определяет ведущий двига- тельный уровень, соответствующий поставленной задаче. Двигательный состав формируется с учетом психофизиологических и анатомических особенностей студента. Процесс формирования навыков состоит из трех периодов. На первом периоде развития навыка происходит знакомство с движением и попытками его освоить. Знакомство с движением начинается с наблюдения, рассказа, показа, разъяснения. Важно обратить внимание обучающегося на то, как движение выглядит снаружи. По мере освоения движения внимание переключается на то, как оно ощущается изнутри. На
первом этапе развития двигательного навыка педагог должен сознательно вникать в каждую деталь движения, критически анализировать выполнение каждого задания, постоянно напоминать ученику о том, что развитие происходит лишь в том случае, если каждое последующее повторение лучше предыдущего (повторение без повторения). Обучение следует начинать прежде всего с выявления его двигательного состава — что и как надо делать; выявляются элементы движения, их последовательность и сочетания в процессе освоения. Первые попытки освоить движение, как правило, неловки, проходят с излишним напряжением мышц и суставов. Причина неловкости в том, что в этот момент на исполнителя обрушивается поток непривычных ощущений, в которых довольно сложно разобраться. Основное время уходит на бесконечные повторения в попытках разобраться с внутренней картиной движения (эта стадия наиболее трудоемка). Одновременно учащийся пытается связать звуковой результат с мышечными ощущениями. Внимание исполнителя обращается на внутренние ощущения движения. Количество повторений на данной стадии имеет решающее значение. Постепенно происходит формирование мышечного чувства правильного движения. В процессе многократных повторений накапливается так называемый «словарь ощущений». Связь звучания с ощущениями должна быть налажена в ответ на любые отклонения, на любые варианты движения (одна из самых важных стадий первого периода). Первоначальное освоение элементов движения происходит на уровне сознания. Отсутствие автоматизации движения вызывает большую перегрузку сознания, которое вынуждено вникать в каждую техническую деталь движения. В течение второго периода происходит автоматизация движения,
возникает ощущение легкости и непринужденности его выполнения. На следующей стадии происходит внутреннее увязывание движения. Важно на этом периоде использовать готовые двигательные блоки, приобретенные ранее благодаря двигательной активности. От наличия, объема и состава готовых двигательных форм во многом зависят двигательные возможности и, более того, способности студента. При освоении нового движения организм прежде всего обращается к составу готовых двигательных блоков, отбирает подходящие и использует их в новом качестве. Именно наличием готовых двигательных блоков и их качественным содержанием объясняется удивительно быстрое освоение некоторыми музыкантами новых движений. Третий период характеризуется стабилизацией и стандартизацией навыка. В процессе стабилизации навык приобретает прочность и помехоустойчивость. Если в период автоматизации движение выполнялось «под колпаком», то есть в определенных неизменных условиях, то на стадии стабилизации движение приобретает устойчивость к различного рода помехам. Помехоустойчивость навык приобретает за счет включения его в различные условия «выживания», когда навык сталкивается с внешними и внутренними помехами, и на каждые подобного рода помехи и отклонения у него вырабатывается соответствующая реакция. Под стандартизацией следует понимать приобретенную навыком стереотипность, когда при многократном повторении исполнительских действий мы получаем одинаковый звуковой результат. Стереотипность обеспечивают, помимо автоматизации, ярко выраженные реактивные и инерционные силы. Реактивные и инерционные силы оказывают существенное влияние на движения в быстрых темпах и с большой амплитудой. Роль этих сил двояка: с одной стороны, они могут мешать движению, вплоть до его разрушения и остановки, с другой — реактивные и инерционные силы могут рационально использоваться и помогать движению.
Эффективное использование реактивных и инерционных сил достигается за счет так называемой динамически устойчивой траектории — особое, уникальное ощущение линии, движение по которой в нужном направлении проходит как бы само собой, по инерции, без активных усилий со стороны исполнителя. Легкость, непринужденность и стереотипность при выполнении движений является показателем высшего мастерства исполнителя. Выше может быть только ощущение полного единства исполнителя со своим инструментом. Такое владение инструментом совмещает в себе биомеханику, психологию, физиологию функционирования естественных органов человека с геометрией и логикой владения инструментом. Инструмент не только продолжает естественные органы, но требует определенной трансформации естественных или построения новых движений. Полного единения с инструментом добивается не каждый, но к этому надо стремиться. В теории двигательных навыков существует такое понятие, как деавтоматизация. В рамках данной работы на этот феномен следует обратить внимание в следующем контексте. Всякий навык, если его не поддерживать постоянно в рабочем состоянии, может со временем потерять свои качества или полностью исчезнуть — деавтоматизироваться. Проце ссу д е а вт ом ат и з а ц и и п од в е р же н ы , ка к п р а в и л о , в ы р а б о т а н н ы е профессиональные, сложные навыки, в основе которых лежат очень тонкие координации двигательных уровней. Необходимо остановиться на такой малоизученной проблеме, как «переучивание». К сожалению, на сегодняшний день эта проблема является актуальной. Встречаются довольно распространенные технологические ошибки воспитания исполнительской техники, которые не поддаются исправлению или на их исправление требуется большое количество времени, огромные затраты психической и физической энергии, умственного напряжения. Проблема переучивания требует своего теоретического
обоснования и практического воплощения. С позиций практики можно выделить некоторые компоненты проблемы переучивания: 1) заинтересованность, активное желание учащегося избавиться от своих недостатков; 2) знание и освоение приемов самоконтроля; 3) осознание причины неэффективного действия; 4) готовность ученика к корректирующим действиям, знание приемов и способов исправления; 5) терпеливое, настойчивое и последовательное овладение новым двигательным навыком. В задачу педагога входит глубокое изучение механизмов организации и построения исполнительских движений. Педагог должен определить двигательный уровень, где кроется причина ошибки, и предложить наиболее эффективный способ корректировки движения. Кроме того, необходимо всячески поддерживать в ученике заинтересованность в трудоемкой работе по исправлению недостатков, отмечать и хвалить его за любые, даже малые сдвиги в лучшую сторону. Переучивание довольно неблагодарное занятие для педагога и юного музыканта. Со временем, с повышением общего уровня педагогического мастерства, проблема переучивания должна потерять значительную долю своей актуальности. Следует отметить, что несоблюдение хотя бы одного из приведенных факторов может негативно сказаться на процессе переучивания. И все же с позиций сегодняшних знаний и представлений о предмете исследования решающее значение в переучивании приобретает заинтересованность студента в перестройке своих действий и огромное желание избавиться от своих недостатков. Важно отметить, что исполнительский процесс музыканта-баяниста складывается из исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой четкую связь через исполнительские технические приемы и
способы игры. В процессе освоения инструмента приобретаются, развиваются, совершенствуются умения и навыки владения выразительными средствами. Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени владения тем или иным техническим приемом. В свою очередь звуковые эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние на исполнительские средства, следовательно, и на качество владения техническими приемами. Добиться высокого уровня исполнительского мастерства музыкант может, только овладев всей суммой технических приемов и способов игры на своем инструменте во взаимосвязи с представляемым качеством звучания и с музыкально-художественными намерениями. С позиций технического воспитания музыканта наибольшего внимания заслуживают исполнительские средства. Исполнительские средства музыканта состоят из двух взаимосвязанных и взаимообусловленных факторов — биологического и физического (система исполнитель — инструмент). Биологический фактор составляет все, что связано с исполнителем: его психофизиология, особенности психики, музыкальные способности, анатомическая предрасположенность исполнительского аппарата. Мышечная организация исполнительского аппарата, конечно же, строится с опорой на представления качественного звучания, так как звук является материальным носителем в музыкальном искусстве. Посредством звука исполнитель передает содержание и образы музыкального произведения. Подготовка компонентов исполнительского аппарата к управлению звучанием инструмента, основанная на психофизиологиче ских закономерностях построения и координации исполнительских движений с учетом механизмов звукообразования на готово-выборном баяне, является той базой, на основе которой постепенно и последовательно выстраивается
вся исполнительская техника, формируется основа музыкально- художественного мышления студента. Можно предложить комплекс исполнительских д е й с т в и й , направленный на развитие как двигательных навыков и освоения технологических проблем, так и решение музыкально-художественных задач с учетом психофизиологических основ исполнительского процесса музыканта. Развивающий комплекс основывается на следующих принципах: 1. Игра без ошибок; 2. Переменный темп движения; 3. Заглядывание вперед; 4. Правило обучающей паузы; 5. Количество повторений; 6. Быстро и точно. Схема исполнительского комплекса довольно проста и не вызывает, даже у начинающих музыкантов, особых затруднений при его выполнении. Исполнительские действия в развивающем комплексе выглядят следующим образом. Выбрав небольшой наиболее сложный эпизод в нотном тексте, вплоть до интервала, исполнитель, стараясь не ошибаться, многократно проигрывает его, постепенно увеличивая темп движения. Достигнув предельной скорости, резко переходит к медленному одноразовому проигрыванию, затем делает небольшую паузу и комплекс повторяется вновь — до тех пор, пока поставленная задача не будет решена. Те же действия проводятся и при игре наизусть. Примерно двух-трехразового проигрывания комплекса достаточно для того, чтобы дальнейшее его освоение проходило с игрой наизусть.
Составляющие комплекс правила нуждаются в пояснении. 1. Игра без ошибок. Обоснование принципа «играть без ошибок» в процессе разучивания музыкального материала, развития исполнительских навыков и навыков самоконтроля базируется на положениях теории опережающего отражения действительности П.К. Анохина. В механизмах опережающего отражения откладываются и автоматизируются все исполнительские действия, как правильные, так и неправильные. Если исполнительский навык автоматизируется с отклонениями от правильных действий, то трудно предсказать, каким путем — ожидаемым или неверным — механизм опережения будет разворачивать выполняемое действие. Фактически, допуская ошибки при тренировке, мы, не сознавая, планируем в своей игре ошибочные действия. В связи с постановкой вопроса о безошибочной игре нельзя обойти своим вниманием хорошо известный в музыкальной педагогике «метод проб и ошибок». Данный метод используется в различных системах обучения и продуктивен в тех многочисленных случаях, когда поставленная цель достигается только в результате поиска, перебора и отбора необходимых действий. В нашем случае в развивающем комплексе ставится иная цель — наиболее точная передача нотного текста со всеми его тонкостями и сложностями. И всякого рода случайности здесь не допускаются. Метод проб и ошибок имеет свои границы применения. 2. Переменный темп движенияв развивающем комплексе приобретает решающее значение. Освоение действия необходимо начинать в том темпе, который позволяет исполнителю читать нотный текст не ошибаясь, вглядываясь в каждый нотный знак, реагируя на каждые мельчайшие подробности текста. Алгоритм исполнительских действий выстраивается в такой последовательности: нотные знаки, ритмический рисунок, штрихи, динамические оттенки, артикуляция, агогика, фразировка и т. д. Освоение нотного материала проходит с учетом индивидуальности ученика. В
зависимости от его развития и способностей, содержания нотного текста, осваиваемые шаги могут быть и более широкими. Например, нотные знаки читаются одновременно с ритмическим рисунком, ритмический рисунок со штрихами и т. д. Темп движения должен быть именно переменным. По мере освоения нотного текста, когда проигрывание осуществляется с менее напряженным контролем действий, темп постепенно увеличивается и доводится до того предела, когда дальнейшее ускорение может привести к срыву безошибочной игры. Для экономии времени и сил способных учащихся задание «от медленного к быстрому» можно проигрывать не постепенно, а скачкообразно — в два, три приема, добиваясь безошибочной игры. 3. Заглядывание вперед в развивающем комплексе является наиболее трудоемким, его развитию следует уделять особое внимание. Формирование этого правила идет по следующему пути. В тот момент, когда достигается предельная скорость, исполнитель, не останавливаясь, резко меняет темп движения от быстрого к медленному проигрыванию нотного текста (или наизусть, если уже возможно). В процессе медленного и однократного (в крайнем случае — двухразового) проигрывания текста исполнитель должен сознательно вызывать в слуховой и двигательной сфере ощущения опережающей реакции. На первых этапах разучивания опережающие ощущения будут смутными, неуправляемыми и часто прерываться. При последующих повторениях всего комплекса опережающие ощущения звукового и двигательного образа приобретут ясные и конкретные черты. Медленное однократное проигрывание выполняет здесь две взаимосвязанные функции, опирающиеся на принцип опережающего отражения действительности. Во-первых, дает психологическую установку на развитие опережающих реакций, во-вторых, контролирует степень их освоения. Контроль может осуществляться только в момент перехода с быстрого на медленный темп, и для этого вполне хватает однократного
проигрывания. Последующее проигрывание в медленном темпе отнимает время и мало что дает в плане организации процесса заглядывания вперед. Заглядывание вперед позволяет исполнителю при игре наизусть видеть, к примеру, аппликатуру исполняемой наизусть гаммы, зрительно представлять нотный текст и внутренним слухом чувствовать его содержание в образах, настроениях и эмоциях. В то же время оно способно одновременно удерживать во внимании весь комплекс исполнительских задач, решаемых непосредственно в процессе игры. При игре по нотам видение структуры текста одновременно вызывает слуховые представления характера звучания. Создается удивительное ощущение, когда «зрение слышит», а «слух видит» то, что предстоит еще исполнить. Заглядывание вперед придает исполнителю чувство уверенности и в значительной степени снижает напряжение на концертной эстраде. Не менее важное значение отводится заглядыванию в воспитании исполнительской техники. На первом этапе проигрывания «от медленного к быстрому» до определенного момента моторике отводится ведущая роль. На втором этапе способность к заглядыванию вырабатывается только при ведущей роли слуховой сферы — с увеличением скорости движения исполнитель не в состоянии следить за своими действиями. Постоянные переключения внимания с двигательной на слуховую сферу позволяют исполнителю правильно ориентироваться в проблемах развития исполнительской техники, создают условия для выработки гибких перспективных навыков. 4. Правило обучающей паузы. После медленного однократного проигрывания необходимо сделать паузу. Длительность паузы увеличивается с каждым последующим повторением комплекса и связана со свойствами кратковременной памяти. Для нас важно знать, что кратковременная память способна удерживать до 30 секунд примерно 6 — 9 знаков (поэтому нельзя
брать в работу большие отрезки нотного текста). Информация, поступающая в кратковременную память, стирается, если не закрепляется последующими повторениями. В процессе освоения задания в правильно выполняемое действие неизбежно вклиниваются различного рода помехи и отклонения. Пауза исполняет роль фильтра, закрепляет верную и стирает побочную информацию. Каким образом это происходит? Кратковременная память в паузе стирает и нужную, и ненужную информацию. Последующие повторения углубляют следы от верной информации, тогда как помехи от раза к разу могут повторяться, но могут и не повторяться — исполнитель старается не допускать искажений. Процессу стирания (забывания) способствует постепенно увеличивающаяся пауза между повторениями. Постепенно информация о правильном действии, очищенная от различного рода наслоений, переходит в долговременную память — хранительницу выработанных навыков. 5. Количество повторений. В научно-методических работах и исполнительской практике развитие навыков ставится в прямую зависимость от многократных повторений. То, что действие необходимо повторять, затрачивая силы и время, понимается и воспринимается как неизбежность. Но на вопрос, что означает «многократно», сколько раз нужно повторить действие, — ответа до сих пор нет. Тем не менее количественная оценка пов- торяющихся действий необходима. Ответ на вопрос «сколько» позволит исполнителю правильно организовать свои занятия и значительно ускорит процесс освоения исполнительской техники. Постараемся кратко ответить на поставленный вопрос. В повседневной жизни неоднократно можно слышать обращение родителей и педагогов к своим «нерадивым» детям: «Сто раз мне тебе повторять?», что воспринимается чаще всего как одна из форм раздражения. Между тем в этом выражении заложен глубокий смысл. Подсознание и интуиция, в основе которых лежит практический опыт предшествующих
поколений, правильно подсказывают путь решения вопроса. Теоретическое обоснование проблемы количества повторений, необходимых для приобретения навыков профессиональной деятельности, позволяет осмысленно и осознанно применять приведенные положения в своей практической и исполнительской деятельности. Мозг человека защищает память от случайной, ненужной и второстепенной информации. Информация считается случайной, если она не подкрепляется достаточное количество раз. Сколько же требуется повторений действия, чтобы мозг определил его важность для организма? В первую очередь это связано с особенностями функционирования биологических систем, а также зависит от накопленного опыта и возраста человека, способности к запоминанию, от сложности самого действия и многих других факторов. Известно, что для определения высоты звука (звукового образа) требуется как минимум десятикратное повторение периода колебания. Повторение звукового импульса менее десяти раз воспринимается слухом как шум. Слуховая система человека способна воспринимать низкочастотный диапазон, как звук только после 16 — 20 колебаний в секунду. Такая же закономерность свойственна зрительной системе. Зрительный образ возникает при скорости движения кинопленки 24 кадра в секунду (с небольшим запасом). Система запоминания не является исключением. Минимум повторяющихся действий, необходимый для осмысленного запоминания, связан с поведением так называемой ориентировочной реакции. Ориентировочная реакция возникает всегда в ответ на незнакомое для организма действие: «что это? », «опасно — неопасно?» и т. д. Это реакция организма на рассогласование между новой информацией и ожидаемой. По мере «знакомства» с информацией о действии, ориентировочная реакция постепенно угасает и полностью исчезает примерно к десятому повторению. Можно сказать, что только к десятикратному повторению система
запоминания адаптируется к действию, другими словами, «начинает понимать, что от нее хотят». Таким образом, можно определить тот минимум повторяющихся действий, необходимый для запоминания и выработки двигательного навыка. Новое действие повторяется более десяти раз, последующие повторения — до десяти, в зависимости от предшествующего опыта, знаний и умений музыканта. В нашем случае поставленная задача играть, начиная с медленного проигрывания с переходом к быстрому темпу, должен повторяться десять и более раз. Кроме того, сам по себе развивающий комплекс, как более сложное действие, в свою очередь является раздражителем для слуховой системы и требует соответствующих десятикратных повторений. Чтобы выработался навык сегодня и сейчас, необходимо трудиться сознательно, осмысленно и терпеливо, настойчиво; целесообразно «повторять не повторяя» не менее ста раз. Как правило, этот процесс растягивается на недели и месяцы. 6. Быстро и точно.

Развивающий комплекс самодостаточен для решения большого круга вопросов развития исполнительской техники. В этом плане принцип «быстро и точно» занимает обособленное место в составе комплекса и решает иную важную задачу, развивает характерные навыки, в том числе и виртуозного владения инструментом. Действия, производимые на данном этапе технического развития музыканта, имеют свою специфику. Учение о физиологии активности Н.А. Бернштейна позволяет дать теоретическое обоснование принципу «быстро и точно». Характерным признаком любого движения является целостная слитность всех мышц, участвующих в двигательном акте. Отдельная мышца никогда не выступает изолированно от остальных. Напряжение и расслабление одной группы
мышц постепенно и плавно передается другой антагонистической группе. Подобного рода «картину» можно наблюдать в ощущениях, если внимательно, сосредоточенно и медленно описывать круги вытянутыми перед собой руками. Особенно ярко это проявляется в профессиональных движениях. В свою очередь, движение отвечает целостной реакцией даже на незначительное изменение, причем несогласованно по времени и пространству, то есть по скорости и точности. Для исполнителя оно непредсказуемо. Исполнительские действия находятся как бы «за кадром», на втором плане и зачастую музыкантом не осознаются. Следовательно, при игре в быстрых темпах, когда контроль действий значительно ослабевает или полностью отсутствует, координацию между скоростью и точностью приходится налаживать с опорой на темп. Точность действий достигается не внешним контролем правильно выполняемых действий, а внутренней координацией двигательных уровней. Идет «подгонка» текста к предельно быстрому темпу движения. Несогласованность движения по скорости и точности связана с анатомической структурой двигательного акта. Она объединяет большое количество систем, не связанных между собой. К примеру, одна только спинальная система имеет до пяти самостоятельных центробежных путей. В головном мозге содержится огромное количество ядер, которые принимают участие в двигательном акте. Сложность координации двигательного акта заключается в том, что все эти нервные системы воздействуют на одни и те же мышцы и имеют одни и те же проводящие пути. Особенности функционирования многих систем и подсистем заключаются не в объекте воздействия, а в характере воздействия на эти объекты. Таким образом, целостное движение осуществляется не одним импульсом, а системой импульсов, каждый из которых по-своему участвует в достижении требуемого результата.
Приведенные положения заставляют переосмыслить педагогический принцип «от медленного к быстрому» в плане освоения технически сложного нотного материала в быстрых темпах. Выясняется, что данный принцип решает не одну, а две самостоятельные и в то же время взаимосвязанные задачи. Первая задача заключается в освоении нотного текста и игры наизусть в удобном для исполнителя темпе. Вторая — в освоении нотного текста и игры наизусть именно в быстром темпе и желательно в более скором, чем требуется. В этом случае на первое место выходит проигрывание в быстром темпе, тогда как точная передача нотного текста «подгоняется» под темп. На этом этапе освоения техники исполнительские действия выполняются, как правило, на предельно быстром темпе. Проходит именно «подгонка» текста под темп. Необходимо преодолеть страхи и неуверенность, вызывающиеся быстрой игрой. Чтобы научиться бегать, надо бегать. Это в полной мере относится и к развитию технической беглости музыканта. На преодолении сопротивления медленных технических действий развивается виртуозное владение инструментом. Принцип «быстро и точно» рекомендуется выполнять уже подготовленному исполнителю, который овладел основными двигательными навыками. Опасно предлагать этот способ развития техники начинающему музыканту, не сформировавшему устойчивых навыков игры на инструменте. Хотя не исключаются случаи, когда одаренный ученик способен осваивать технику и этим способом. Достижение цели проходит с высочайшим напряжением воли, требует упорства, настойчивости и большого терпения. Первое представление ученику способа обязательно проходит под непосредственным контролем педагога, который поддерживает, корректирует, направляет, короче — обучает и воспитывает, прививает навыки виртуозной игры.
На первый взгляд подгонка текста к предельному темпу выполняется по методу проб и ошибок. На самом деле здесь отсутствует внешний процесс поиска и проб. Идет процесс внутреннего согласования двигательных уровней, необходимый для выполнения другой цели — быстро, но точно, где главным является предельно быстрый темп. На данном этапе развития техники некоторые действия противоречат ранее выполняемым приемам и способам игры, принципам «от простого к сложному», «от медленного к быстрому». Не стоит обращать внимания на различного рода ошибки и срывы технического характера — они в этом случае неизбежны, Более того, если срывы продолжаются, желательно еще больше ускорить темп и настойчиво добиваться поставленной цели, пока звучание не приобретет идеальный вариант. Не стоит фиксировать внимание на выполняемых действиях. Действия, выполняемые по принципу «быстро и точно». Предложенный развивающий комплекс можно использовать как в разучивании музыкального текста, игре наизусть и т. д., так и в развитии навыков любой сложности в процессе постановки исполнительского аппарата музыканта-баяниста, при оформлении и освоении исполнительской техники, формировании музыкально-художественного мышления. Принципы развивающего комплекса многофункциональны и могут применяться не только в музыкальном воспитании, но и в любой деятельности для развития профессиональных умений и навыков, конечно, с поправками, касающимися осваиваемой специальности. Далее необходимо коснуться очень важной проблемы, которой до настоящего времени не уделяется должного внимания. Речь идет о проблеме бессознательного, или психологической установки, в исполнительском процессе музыканта. Технологическому процессу освоения инструмента и музыкально-
художественному развитию исполнителя во многом способствует психологическая установка — особое состояние психики человека, при котором неосознаваемые, проходящие на уровне подсознания психические процессы оказывают влияние на осознаваемые действия. Используя методику аутогенной тренировки, самовнушения, самогипноза и другие приемы воздействия на психику человека, музыкант дает себе в четко определенной словесной форме установку на решение той или иной проблемы. На бессознательном уровне психики организуются механизмы поиска решения поставленной установкой задачи, находятся пути и средства ее реализации на уровне сознания. Психологическая установка как метод влияния на осознаваемые действия, ускоряющий процесс решения поставленной задачи почти не используется в исполнительской практике, не разработана методика ее освоения. Следует отметить, что решение проблемы установки, или проблемы бессознательного, открывает перспективу эффективного и ускоренного развития музыканта. Основной целью при формировании навыков игры на музыкальном инструменте у учащихся, при подготовке их к дальнейшей самостоятельной творческой работе, является воспитание и развитие музыканта — творческой личности, способной и готовой к развитию своей специальности в контексте музыкального искусства. Основная задача педагога — выявляя и развивая личностные качества учащегося, сформировать крепкие и устойчивые к внешним воздействиям навыки игры на инструменте, развивать музыкально- образное мышление исполнителя, необходимое для самореализации в области музыкальной педагогики и исполнительства.
Литература: 1. Выготский С.Х. Психология искусства. – М., 1968. - 320 с. 2. Гостдинер А. О стадиях формированиямузыкального восприятия. Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. - М.,1974. - 230с. 3. Коган Г. Вопросы пианизма. - М., 1968. - с.72 4. Н.Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: «Музыка», 1982. – 215 с. 5. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: исследование. - М.: Композитор, 1993. – 175 с. 6. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия М., 1973. - 345 с. 7. Симонов П. В. Изучение процессов творчества // Творческий процесс и художественное восприятие. - Л. 1978. - 420 с. 8. Старчеус М.С. Музыкальная психология. - М, 1993. - 480 с. 9. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М, Л.:АПН РСФСР, 1947. - 335 с. 10. Цыпин Г.М. К проблеме психической саморегуляции в художественно-творческой деятельности // Психология искусства. – М., 2003. Т.3, ч. 2. - С. 55-65. 11. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. - Л.; М., 1986. - 126 с. 12. Щербаков А.Ю. Эволюционный подходк феномену творчества и особенности организации творческой личности. - СПб., 1999. - 130 с.