Изучение старинных танцев в младших классах музыкальной школы Народная музыка всегда проникнута духом ансамбля, коллективности, несёт в себе традиции многоголосия. Мелодическая напевность народной музыки по своей природе не одноголосна. Она стремится к коллективному интонированию, к выявлению себя через хор, через полифонию. Классическая музыка — в опере, в симфонии, в камерных формах — всегда давала высокие образцы богатой и многообразной полифонии, уходящей своими истоками в народную традицию. Полифония, как действенная сила музыки, не могла не привлекать творческого внимания композиторов различных направлений на всём протяжении истории музыки. К полифонии композиторы никогда не относились с равнодушием. Изучение полифонии — ключ к овладению игры на фортепиано. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле этого слова. С первых классов учащийся должен познакомиться со всеми видами полифонического письма — подголосочным, контрастным, имитационным. Если подголосочной полифонии учащегося лучше всего знакомить на народных песнях, особенно русских, то контрастную полифонию лучше всего изучать в младших классах на примере народных танцев: Гавотах, Менуэтах, Ригодонах, Полонезах и т. п. . «РИГОДОН» А.Гедике. Согласно французскому, Ригодон — видоизменённый старинный хороводный танец. Подвижный, торжественный по характеру труден при исполнении своей фразировкой. Его мелодия состоит из повторения ритмически одинаковых групп: две восьмые и четверть; движение всегда должно быть к четверти, приходящейся на сильные доли такта. Ученики при исполнении такого ритма акцентируют первую восьмую. Преодолеть эту трудность поможет кистевое упражнение, свобода руки и пальцев. Можно попросить ученика спеть мелодию, придумав слова так, чтобы на затакт приходился «лёгкий» предлог «в». Поиграть и послушать мелодическую линию в разных октавах, сравнивая с игрой на различных инструментах. Трудности при исполнении левой руки вызывает квинта. Она звучит неровно, «перевешивает» более тяжёлый первый палец. Чтобы научиться играть левой рукой мягко и глубоко, нужно обязательно готовить её заранее. Квинту можно поучить с ощущением веса руки в 5-м пальце, а 1-м играть беззвучно.Для ровности звучания поучить с карандашом между 1-м и 5-м пальцами, чувствуя опору в ладони. И, конечно, дети с удовольствием исполнять танец, если пофантазировать вместе с ними, представляя, как на балу сначала и в конце танец исполняют придворные, а в середине принц и принцесса. Остановка на долгом аккорде средней части всегда вызывает проблемы с движением и ритмом. Встреча принца с принцессой здесь очень уместна. МЕНУЭТ — танец французского происхождения, популярный в Европе 17-18 веках. Исполнялся мелкими шагами ( название происходит от фр. menu — мелкий ), в умеренном темпе, плавно, церемонно, с поклонами и приседаниями. Размер ¾. Менуэт входил во многие сюиты 1-й половины 18 века ( Английские, Французские сюиты И.С.Баха и др.). МЕНУЭТ d-moll Л.Моцарта. Менуэт во времена И.С.Баха был распространённым, живым, всем известным танцем. Его танцевали в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках, и во время торжественных дворцовых церемоний. В дальнейшем Менуэт стал модным аристократическим танцем, которым увлекались чопорные придворные в белых напудренных париках с буклями. Хорошая иллюстрация бала того времени в сборнике Артоболевской «Первая встреча с музыкой». Следует обратить внимание детей на костюмы мужчин и женщин, в большей
степени определявшие стиль танцев: у женщин — кринолины, необъятно широкие, требовавшие плавных движений, у мужчин — обтянутые чулками ноги в изящных туфлях на каблучках, с красивыми подвязками-бантами у колен. Танцевали Менуэт с большой торжественностью. Музыка отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов, приседаний и реверансов. Прослушав Менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер, что он напоминает больше песню, чем танец, поэтому и характер исполнения должен быть более мягким, плавным, певучим, в спокойном, ровном движении. Затем небходимо обратить внимание на отличие мелодии верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга, словно их поют два певца: первый — высокий женский голос — это сопрано, а второй — низкий, мужской — бас, или два голоса исполняют два разных фортепиано. И.Браудо придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он — будет научить ученика извлекать из фортепиано определённую, необходимую в данном случае звучность». Нельзя обойти стороной «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах». Рассмотрим часть произведений из него. МЕНУЭТ №5 g-moll. По характеру спокойный, мелодичный. Напоминает песню. Написан в простой двухчастной форме. Музыка отражает плавность движения и важность поклонов, приседаний (реверансов). Мелодию правой и левой руки можно сравнить с танцем дамы и кавалера, они мелодически самостоятельны, но связаны друг с другом. В связи с этим нужно обратить внимание на различное звучание и характер голосов, трудность в исполнении штрихов, коротких лиг из двух нот, изображающих поклоны. В динамическом развитии сначала звучат нисходящие интонации, потом движение активируется. Минор сменяется мажором — это тоже выражается в динамике, в характере, в движении. Прослушав пьесу, ученик обращает внимание на украшения — морденты. Необходимо пояснить, что с помощью таких знаков сокращённо записывали мелодии в 17-18 веках. Не случайно термин «мелизмы» произошёл от древнегреческого «melos», что означает: пение, мелодия, поэтому играть их нужно певуче соответственно темпу и характеру данной пьесы. Исполнять мелизмы Бах рекомендует (за отдельным исключением) за счет длительности основного звука. Неперечеркнутый мордент исполняется за счёт верхнего звука, перечёркнутый — за счёт нижнего. При исполнении важно, чтобы украшение воспринималось учеником, как часть мелодии, исполнялось певуче и выразительно, в характере менуэта. Поэтому сначала попытаться пропеть их в медленном темпе и только потом играть. Похожий по характеру часто исполняемый МЕНУЭТ №36 d-moll. Вместе с учеником определяем характер и форму пьесы (двухчастная). Обращаем внимание на окончание 1-й части в параллельном мажоре. Первая часть состоит из двух предложений. Можно характеризовать их как вопросо-ответные. И.Браудо предлагает следующий педагогический приём: первый двутакт исполняется учителем, ученик отвечает на этот двутакт-вопрос исполнением второго двутакта-ответа. Затем роли можно поменять: ученик будет «задавать» вопросы, учитель - «отвечать». При этом исполнителю, «задающему» вопросы, можно играть свою мелодию чуть ярче, а «отвечающему» - чуть тише, затем попробовать наоборот. Важно, что при этом мы учим ученика не столько играть немного громче и немного тише, - мы учим его передавать интонациями элементы танца. Вторая часть Менуэта сложна для исполнения широким расстоянием в мелодии. При скачке нижняя нота не должна быть громкой, разрывать мелодический голос, поэтому её нужно брать свободным и приготовленным заранее пальцем. Важно научиться услышать этот переход как продолжение мелодии, поэтому можно поучить верхний голос с пением, помогая ученику левой рукой. Особенно сложно услышать в конце Менуэта движение к кульминационному завершению и передаче мелодической линии из левой руки в правую. Если и в этом случае ученик делает акцент на первую ноту из группы восьмых, можно попросить его брать на месте паузы повторяющийся звук «ля». В таком варианте легче добиться цельности мелодической линии.Ритмическая фигура две шестнадцатые и восьмая в следующем такте также достаточно часто исполняется учениками неверно, с акцентом на восьмую. Здесь
желаемого результата можно добиться исходя из опоры на сильную долю, а также штриха, при котором последняя восьмая «ре» играется на движении кисти вверх. Самостоятельность голосов — непременная черта любого полифонического произведения. На примере Менуэта d-moll важно показать ученику, в чём именно проявляется эта самостоятельность: -в различном характере звучания голосов (инструментовка); -в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (например, в тактах 1-4 верхний голос содержит 2 фразы, а нижний состоит из одного предложения); -в несовпадении штрихов (legato и non legato); -в несовпадении кульминаций (например, в 5-6 тактах мелодия верхнего голоса поднимается и приводит к вершине, а нижний голос движется вниз и подъём к вершине совершает только в 7 такте); -в разной ритмике (движение нижнего голоса четвертными и половинными длительностями контрастирует с подвижным ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящего почти сплошь из восьмых нот); -в несовпадении динамического развития (например, в 4 такте второй части звучность нижнего голоса усиливается, а верхнего уменьшается). МЕНУЭТ G-dur №7 из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Ведущий голос здесь верхний: он наиболее развит и индивидуализирован. Вместе с ним и второй — нижний — голос отнюдь не выполняет лишь роль сопровождения. Он имеет самостоятельную мелодическую линию, заключающаю в себе, подобно верхнему голосу, характерные жанровые черты танца. Нижний голос дополняет верхний, придаёт общему движению более плавный характер.Как и в обычной контрастной полифонии Баха, нижний голос выходит на первый план в местах остановок верхнего. Кое-где между голосами возникают имитационные переклички (такты 1-2 и т. д.). Ученику легче понять содержание Менуэта и имеющиеся в нём полифонические задачи, исходя из характера танца. Возникшие художественные представления должны направить и определить собой всю работу над изучением пьесы: подсказать требуемый звук, фразировку, ритмику. Важно познакомить ученика с особенностями музыкального строения многих менуэтов, в том числе и Менуэта G-dur (плавное начало мотива, «устремление» к сильной доле второго такта и последующий мягкий спад звучности). Соответственно, надо объяснить ученику и характер фразировки в менуэтах этого типа (короткие ноты связать с последующей длинной нотой и «присесть» на второй длинной). После того, как ученик познакомится с особенностями строения танца, ему становится понятной необходимость и мягкого исполнения начальных восьмых. И небольшие выделения сильной доли 2-го такта, и лёгкого звучания двух последующих долей. Он начинает понимать целесообразность смены пальцев на двух последних четвертях 2-го такта — звуках Соль (оба Соль часто играют 1-м пальцем, вследствие чего последняя четверть становится «тяжёлой»). Легче осваиваются и приёмы исполнения: «объединяющее» движение к 5-му пальцу с постепенным подъёмом запястья и последующее мягкое «собирание» руки во 2-м такте к 1-му пальцу. Понимание характера музыки даёт также нужное представление о темпе исполнения: он должен быть подвижным, но не быстрым, иначе исчезает присущая менуэту плавность движения. Наиболее сложные сочетания голосов - имитационные -можно представить как движения двух танцоров. Это обычно сразу же помогает выявить индивидуальные черты каждого голоса и сохранить их при исполнении двумя руками. При изучении Менуэта полезно поиграть совместно с учеником, меняя поочерёдно партии рук. ПОЛОНЕЗ g-moll №10. Уже в этом нетрудном сочинении (пьесу можно дать ученику 2 класса ДМШ) автору удалось выявить основные черты знаменитого во всей Европе с 16 столетия польского танца народного происхождения. Энергичная, торжественная поступь танцующих должна передаваться точным исполнением, «выдерживанием» всех длительностей, особенно же метрической фигуры: четверть с точкой — шестнадцатая (такты 1 и 5). Неслигованные ноты
рекомендуется играть глубоким portamento. Это подсказано самим Бахом, поставившим собственноручно знаки клиньевого staccato в тактах 11 и 13. Двухтактная фраза в тактах 11 и 12 звучит как бы на нижней громкой клавиатуре клавесина; её повторение - на верхней тихой клавиатуре. Указанный в тексте динамический контраст отражает именно такое представление. ПОЛОНЕЗ g-moll №19. Автором этой весьма популярной в ДМШ пьесы является сын И.С.Баха Филипп Эммануэль. Величественный характер начальных фраз, идущих в унисон в партиях обеих рук, требует глубокого, звучного произнесения. Руки ребёнка движутся синхронно, как будто связанные невидимой нитью. Три ноты, объединённые лигой, исполняются слитным, единым движением руки по направлению вверх (такт 1 и аналогичные). Мягкие реплики в тактах 3, 4, 7, 8 наоборот, предполагают значительно более раздельные движения пальцев и более поверхностное прикосновение их к клавиатуре. Несовпадающие в правой и левой руках штрихи (такты 12, 14 и 17, 18) следует выполнять особенно тщательно. Работа над старинными танцами полезна не только для ознакомления с контрастной полифонией и элементами имитационного письма. Она вводит в область старинной танцевальной музыки, воспитывает ритмическую гибкость.
Список литературы
1.А.Алексеев «Методика обучения игры на фортепиано» 2.Г.Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры» 3.И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» 4.Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в музыкальной школе»