Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств «Камертон»

города Магнитогорска

Методическая разработка

Специфика работы с аккомпанементом в классе домры

Автор-составитель: Лазарева Лилия Васильевна,

преподаватель МАУДО «ДШИ «Камертон»

Магнитогорск, 2023

Содержание:

1

Введение

2

История и виды аккомпанемента

3

Особенности репертуара. Точка отчета домрового искусства

4

Работа в моем классе.

5

Специфика и профессиональные задачи, связанные с особенностями

инструмента

6

Факторы и основные этапы работы, влияющие на взаимосвязь солиста и

концертмейстера

7

Заключение

Концертмейстер

-

самая

распространённая

профессия

среди

пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде - и на концертной эстраде, и в хоровом

коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и в классе домры. Солист и пианист в

художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма.

Я считаю, правильнее было бы ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании

инструментального

ансамбля.

Концертмейстерское

искусство

требует

высокого

музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Какие

функции выполняет концертмейстер, как он может поддержать ребенка, только-только

вступившего на непростой путь обучения игре на домре? Как он может поддержать

домриста? Прежде всего, концертмейстер в классе домры - это пианист. Какими же

качествами и умениями должен обладать пианист, чтобы быть крепким профессионалом?

Бесспорно, он должен прилично владеть своим родным инструментом - как в

техническом, так и в музыкальном плане. Посредственному пианисту, на мой взгляд,

будет сложно стать хорошим концертмейстером, как, впрочем, и наоборот. Блестящий

пианист, виртуозно владеющий фортепиано, не достигнет высоких результатов в таком

деле, как концертмейстерство, если не постигнет определенных законов ансамблевых

соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и

взаимодействие партии солирующего инструмента и партии аккомпанемента. Пианист,

вступивший на путь концертмейстерства, должен отказаться от своего профессионального

пианистического «я», осознать и принять свою роль - роль «второго плана». Во время

публичных выступлений, если пианист «забылся» или решил само выразиться, он не

только

нарушает

замысел

композитора,

полностью

разрушая

музыкально-

художественную концепцию всего произведения, но и ставит под удар солиста, которого

заглушил, «задушил», нарушив тем самым закон соотношения звукового баланса между

солирующим инструментом и партией аккомпанемента. Профессиональной деятельности

концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если

солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает

какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно

часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и

благополучно довести произведение до конца. Следует подчеркнуть значимость единства

музыкальных взглядов и исполнительского замысла концертмейстера и солиста.

Искусство аккомпанемента в классе домры - это такой ансамбль, в котором

фортепиано

принадлежит

огромная,

отнюдь

не

подсобная

роль,

далеко

не

исчерпывающаяся

чисто

служебными

функциями

гармонической

и

ритмической

поддержки

партнёра.

Как

отмечает

Е.

М.

Шендерович,

«...в

деятельности

концертмейстера. Отделить одно от другого и понять, что превалирует в экстремальных

или конкурсных ситуациях, трудно». Важными качествами концертмейстера являются

владение навыками профессиональной коммуникации, умение проявлять эмпатию (от

греч. empatheia —сопереживание) к солисту, устанавливать эмоциональный контакт с ним

и оказывать психологическую поддержку, адаптироваться к различным репетиционным и

концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю в репетиционном

процессе и концертном выступлении, моделировать и регулировать эмоциональные

состояния.

Антиципация

—

«предвосхищение,

предугадывание

событий,

заранее

составленное

представление

о

чем-либо»

—

является

принципиальной

основой

совместной деятельности музыкантов. Как вовремя подготовки исполнительскому

процессу, так и в ходе музицирования исполнителям приходится регулировать,

контролировать и координировать совместную деятельность благодаря способности

человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т. д.

Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только

специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру. Начнём с

определения самого слова «аккомпанемент».

Аккомпанемент (от французского дословно - сопровождать) - музыкальное

сопровождение

сольной

партии.

Может

быть

инструментальным

и

вокальным.

Встречается в любом гомофонном сочинении. К аккомпанементам условно относят и

сопровождение песни, танца, шествия. Аккомпанемент появился в конце XVI в. в виде

генерал- баса, обеспечивающего солирующую мелодию поддержкой баса и дополняющих

гармонию подчинённых голосов, которые импровизировались по партиям цифрованного

баса. С 60-х годов XVIII в. такой аккомпанемент стал вытеснять аккомпанемент, который

полностью выписывали композиторы. Он назывался «облигатным», т.е. обязательным, не

допускающим каких-либо импровизационных разночтений. Чем раньше ученик научится

слышать соотношение солирующей и аккомпанирующей партии - тем активнее будет его

слуховое

восприятие,

более

чуткой

музыкальная

интуиция,

солиста,

стремиться

интуитивно проникнуться его намерениями. Виды аккомпанемента:

1. Аккомпанемент, поддерживающий основную мелодию аккордами с басом на сильную

долю.

Чтение

по

вертикали:

«Колыбельная

Светланы»

Т.

Хренникова

(домра),

«Неаполитанский танец» П. И. Чайковского (домра), «Танец» - В. Котельникова (домра),

«Алеша» - Э. Колмановский (домра).

2. Аккомпанемент со смешанной фактурой. Чтение по горизонтали: - Неизв. автор «Я

встретил вас» (домра), М.И. Глинка «Венецианская ночь» (домра), Д. Шостакович

«Элегия» (домра).

3. Аккомпанемент со смешанной фактурой, в том числе, дублирующей партию солиста:

М. Яковлев «Зимний вечер» (вокал), М. Мусоргский «Гопак» (балалайка), Э. Фибих

«Поэма».

4. Аккомпанемент с элементами речитатива, подготавливающий учащегося к исполнению

аккомпанемента к оперным ариям: А. Гурилёв «Разлука», А. Даргомыжский «Я всё ещё

его люблю».

Аккомпанемент предполагает: совместное музицирование, воспитание чувства

партнёрства,

сопереживания

и

ответственности,

овладение

необходимыми

теоретическими и общекультурными знаниями формирование практических умений и

навыков

аккомпанирования,

воспитания

художественного

вкуса,

чувства

стиля

ознакомление с огромным количеством разно жанрового учебного материала расширение

возможностей концертных выступлений в школе, дома, в кругу друзей. Методические

рекомендации:

• Любовь к концертмейстерскому исполнительству.

• Чувство партнёрства.

• Умение подчиняться творческой воле солиста.

• Знание специфики инструментального и вокального исполнительства: штрихи

(струнники), дыхание, агогика.

• Быстрота реакции на сцене во время исполнения.

• Умение читать разную фактуру, выделяя главное, видеть и различать технические

комплексы (арпеджио, гаммы), особенно при чтении с листа.

• Общая музыкальная эрудиция.

Особенности репертуара для домры обусловлены непродолжительностью истории

развития профессионального исполнительства на этом инструменте, которая насчитывает

немногим более шести десятилетий, когда домра превратилась из оркестрового в сольный

инструмент. Очевидно, что оригинального барочного, классического и романтического

репертуара изначально существовать не могло. В качестве классики используются

произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону. Исполняя

фортепианную партию в произведениях для домры, являющихся переложениями

сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели:

с одной стороны учесть специфику домры, а с другой - приблизиться к звуковому образу

исполняемого

сочинения

в

оригинальном

виде.

При

воссоздании

убедительной

интерпретации переложений произведений для скрипки, флейты, вокальных сочинений

концертмейстер, должен взять на себя стилистические составляющие исполнения,

способствующие приданию звучанию академического характера. От концертмейстера

требуется также определение рамок динамической амплитуды и характера динамики,

например, сдержанность в барочной музыке, большее разнообразие и гибкость в

романтической.

Домра - старинный русский щипковый музыкальный инструмент. Откуда пришел,

как и когда появился на Руси этот музыкальный инструмент? В материалах по истории

домры сохранилось немного информации об этом инструменте, еще меньше дошло до нас

изображений древнерусской домры. Наибольшее распространение домра получила в 16-17

вв., в период скоморошества на Руси. Церковные гонения на скоморохов заставили

умолкнуть голос домры более чем на два столетия. Лишь в самом конце 19 в.

руководитель первого оркестра народных инструментов, Василий Васильевич Андреев,

сумел восстановить инструмент и стал его использовать. Расширялись музыкальные и

технические горизонты, появлялись музыканты-виртуозы, и интерес к домре начал расти с

каждым годом. Поначалу исполнителям-домристам приходилось ограничиваться лишь

аранжировками и транскрипциями музыки, предназначавшимся для других инструментов,

преимущественно,

скрипке.

Немногочисленные

домровые

миниатюры

не

могли

удовлетворить

существенно

возросшие

художественные

потребности

домристов,

соответствовавшие их исполнительскому уровню. Ситуацию в корне изменило появление

в 1945 году сочинения Н.П. Будашкина: «Концерт для домры с русским народным

оркестром» g-moll и с этого времени домра становится сольным виртуозным. Это главная

составляющая репертуара для домры — оригинальные сочинения для этого инструмента.

Концерт Будашкина — это точка отсчета в создании оригинального репертуара для

домры. Вслед за этим концертом появляются и другие, все более сложные по техническим

и музыкальным задачам. В исполнении концертов для солирующего инструмента с

оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижерские, организующие функции

концертмейстера. Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, которое

предполагает

точность

тембровых

характеристик

различных

тем

и

подголосков,

оркестровую мощь в тутти и оркестровых соло. Необходимо тщательно отработать с

солистом меру обозначенных автором замедлений и ускорений. Обеспечить точное

возвращение в первоначальный темп после исполнения раздела 8 в ином темпе.

Значительную роль должен сыграть концертмейстер в создании целостности формы, как в

репетиционном процессе, так и в концертном выступлении. В исполнении домровых

концертов

концертмейстеру

необходимо

подчеркнуть

их

характерность

смелыми

акцентами, ритмической заостренностью, яркостью контрастов, необычными красками,

артистической подачей материала.

Музыка второй половины XX, начал XXI веков предоставляет пианисту огромное

поле для творческих экспериментов и приемы, используемы концертмейстерами, могут

выходить за рамки традиционного академического туше. Традиционным для народных

инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы

различны народных песен. Большой вклад в создание сочинений этого жанра внесла

замечательный

музыкант,

гусляр

Национального

оркестра

русских

народных

инструментов им. Осипова Вера Городовская. Совершенно особую роль в развитии

сольного домрового исполнительства и создании репертуара для этого инструмента, в том

числе обработок народных песен, сыграл народный артист России, профессор Российской

академии музыки им. Гнесиных Александр Цыганков. Его произведения раскрывают в

себе отпечаток яркой творческой индивидуальности их автора, блестящего виртуоза,

обогатившего

арсенал

выразительных

средств

множеством

новых

приемов,

заимствованных из арсенала других инструментов, владеющего богатой палитрой

звучания, обладающего чарующим артистизмом и сценическим обаянием. Хочется

отметить органичность изложения партии фортепиано в произведениях А. Цыганкова, во

многом связанное с личностью пианистки, являющейся в течение почти сорока лет его

неизменным партнёром - Инной Шевченко.

В моем классе домры обучаются дети, разные по возрасту, общему развитию,

степени приобщенности к музыке. В основном это дети из семей, где опыт

соприкосновения с музыкой, если не нулевой, то очень незначительный, но здесь важна

заинтересованность и, безусловно, поддержка со стороны родителей. Класс домристов

существует уже 26 лет, ежегодно выпуская и пополняясь новыми воспитанниками.

Некоторые выпускники класса продолжают музыкальное образование и связывают свою

жизнь и с музыкой, и педагогикой. Сейчас в классе домры обучается 8 человек успевают

выучивать не только сольные произведения, но и репертуар оркестра народных

инструментов. Образовательная программа, которая является основой обучения игре на

домре, имеет художественно-эстетическую направленность, предназначена для освоения в

течение семи(восьми) лет детьми от 6 до 17 лет. Цели программы связаны с раскрытием

творческой индивидуальности ребенка, ознакомлением его с мировой музыкальной

культурой, овладением практическими навыками игры на домре, предпрофессиональной

подготовкой. Занятия проводятся индивидуально, два раза в неделю по 45 минут, из

которых один раз с концертмейстером.

Индивидуальный характер занятия дает возможность учитывать личностные

особенности ребенка, поэтому в программах каждого года обучения репертуар составлен

из произведений различной степени трудности, разного стиля, жанра и характера.

Воспитанники 9 класса домры активно и достаточно успешно концертируют на ведущих

площадках города, участвуют в фестивалях, конкурсах различного уровня. Закончив

обучение в классе домры, некоторые поступают в музыкальное училище., а некоторые по

обоюдному согласию ученика и педагога, первый может остаться и продолжить свою

музыкальную «карьеру», но уже в ином качестве и на другом инструменте. Такие

примеры многочисленны. Например, ребенок, прошедший программу обучения на малой

домре и в тайне мечтающий о другом музыкальном инструменте, воплотил свою мечту в

реальность, взял в руки саксофон и с удовольствием концертирует. И педагогу, и

концертмейстеру, этот факт, безусловно, очень приятен.

В работе с солистом - домристом концертмейстер решает, как общие, так и

специфические

профессиональные

задачи,

связанные

с

особенностями

данного

инструмента. От специфики солирующего инструмента и репертуара зависит конкретное

решение ансамблевых и пианистических задач, направленное на воплощение основных

ансамблевых параметров: единства художественных намерений партнеров, синхронности

звучания, динамического баланса, штрихов, тембрового слияния инструментов. Основные

приемы игры на домре — удар и тремоло. Звук домры, извлекаемый ударом медиатора,

звонкий и ясный, а на тремоло — льющийся и певучий. Игра на грифе создает

приглушенное, матовое звучание, а у подставки, наоборот, дает открытый звук,

напоминающий банджо. Домра обладает широкими виртуозными возможностями, что с

успехом применяется композиторами в сочинениях для этого инструмента. В поисках

тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к

сухому, четкому звукоизвлечению, что особенно сложно сохранить в параллельных с

домрой пассажах. Я считаю, в таких случаях legato у пианиста должно быть non troppo

legato, слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после ее нажатия.

Этот прием в сочетании с предельноровными ритмичными волнением позволяет

концертмейстеру решить не только проблему соответствия штрихов, но также и проблем

синхронности в виртуозных фрагментах. Здесь необходимо отметить, что работа со

струнными

щипковыми

инструментами

подвигает

концертмейстера

поиск

новых

пианистических

приемов,

которые

порой

противоречат

звуковым

требованиям,

предъявляемым

в

сольном

исполнительстве,

с

целью

достижения

тембровой

и

артикуляционной идентичности звучания фортепиано и домры. Особенно тщательно

нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов, отсутствие которой

чрезвычайно портят художественное впечатление от ансамбля. С точки зрения

синхронности особого внимания требует такой прием как флажолеты: для их взятия

домристу необходимо чуть больше времени, чем для обычно удара, и в игре с

неопытными исполнителями концертмейстер должен быть внимательным, чтобы момент

появления звука у фортепиано и домры точно совпадал.

Основой организации фактуры, как и в любых аккомпанементах, должен быть бас,

а звучание партии правой руки пианиста, в аккомпанементах типа «бас-аккорд»,

«гармоническая

фигурация»,

«мелодическая

фигурация»

должно

быть

легкими

прозрачным

за

исключением

тематических

произведений

с

обозначенной

яркой

динамикой. Выстраивая динамический баланс, необходимо учитывать приглушенный

характер звучания домры в нижней тесситуре, легкое, воздушное звучание флажолетов,

когда звук фортепиано должен встраиваться в звук домры, мягкое звучание пиццикато и

вибрато. С другой стороны, плотное аккордовое звучание, особенно на тремоло нуждается

в поддержке фортепиано. Педаль при игре с домрой должна быть прозрачной: в

исполнении аккомпанемента типа «басаккорд» в быстрых эпизодах от ее применения

лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в фортепианных соло, а

также в канителенных произведениях или фрагментах. Проблема педализации в игре со

струнными щипковыми инструментами является очень важной. Желательно как можно

чаще записывать совместную игру с солистом на видео- или аудиоаппаратуру и

внимательно прослушивать записи. Этот способ помогает не только в решении вопроса о

педализации, но и в целом для улучшения качества ансамбля.

Хотелось бы напомнить, что, приступая к работе над фортепианной партией, в

первую очередь концертмейстер должен изучить произведение в целом, в единстве с

партией солиста, хорошо знать солирующую мелодию. Освоение партии солиста в

инструментальных

произведениях

подвижного

характера

может

представлять

определенную трудность, так как ее сложно пропеть и не всегда удобно сыграть на

фортепиано, в отличие, например, от мелодии в вокальных сочинениях. Одним из

вспомогательных средств ознакомления с произведением может служить просмотр или

прослушивание записей его исполнения на диске или в интернете. Однако следует

учитывать,

что

этот

способ

не

заменяет

настоящего

слухового

освоения

концертмейстером партии солиста с ее интонационным строением, темповым и

динамическим планом, тесситурными особенностями (расположение звуков по высоте в

музыкальном расположении). Поверхностное знание партии солиста затрудняет действие

художественной антиципации (предугадывание, предвосхищение события, действия),

поскольку

весьма

сложно

предвосхитить

нечто

неизвестное.

Не

следует

также

рассчитывать и на то, что партию солиста удастся запомнить на слух в процессе работы

над произведением в классе, совместных репетиций, так как виртуозные произведения

изучаются способными учениками, а они вполне могут выучить свою партию быстрее,

чем того ожидает концертмейстер. Аккомпаниатор, тщательно анализирует особенности

солирующей партии, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития,

точность фразировки, рассматривает форму произведения, вычленяет из плотной фактуры

главное и второстепенное, создает определенный колорит звучания, постигает замысел

музыкального произведения, проникает в его характер.

Концертмейстеру следует знать особенности нотации - обозначения флажолетов,

различных штрихов ударов. Одновременно с изучением произведения пианистом стоит

задача проникновения в стиль изучаемого произведения. Необходимо констатировать, что

стилистическое освоение жанра народных обработок представляет для пианистов задачу,

к решению которой представители одной из самых академических музыкальных

специальностей в основной массе оказываются неподготовленными. В процессе обучения

в музыкальных учебных заведениях к этому не располагает классический академический

репертуар. Таким образом, пианист, приступающий к работе над жанром вариаций на

народные темы или пьесы в народном духе, должен в какой-то степени преодолеть свой

«академизм» и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, который

рождает эта музыка. Задачи концертмейстера: анализировать с позиций выполнения им

исполнительских,

ансамблевых,

педагогических

и

психологических

функций,

составляющих сущность концертмейстерской деятельности.

Внимание концертмейстера - это внимание особого рода. Оно многоплановое. Его

надо распределять не только между двумя собственными руками, но относить и к солисту

- главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как

используется правая и левая педали, слуховое внимание занято звуковым балансом,

которое составляет основу основ ансамблевого музицирования, звуковедением у солиста.

Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкальной мысли. Такое

напряжение внимания требует от концертмейстера огромной затраты физических и

душевных сил. Основная задача пианиста в классе домры заключается в том, чтобы

совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить его к

концертному выступлению.

Обычно работа учащегося над пьесой сводится к следующим этапам:

• разбор нотного текста - фрагментарное исполнение (то есть исполнение

определенных эпизодов в медленном и концертном темпах);

• работа над деталями произведения;

• исполнение произведения от начала до конца (оно является репетиционным и

предшествует концертному выступлению учащегося).

Очень важно концертмейстеру быть чутким, гибким, поддерживать солиста, не

стремясь к главенствующей роли. Педагог обязательно должен проанализировать партию

аккомпанемента вместе с учеником, чтобы ребёнок всегда умел найти главное в

фортепианной фактуре. Прежде чем приступить к работе, обязательно изучить партию

солиста, тогда слуховой контроль будет более ответственным, а ансамблевая игра с

солистом более слаженной, осмысленной. Точное знание сольной партии - необходимое

условие для профессионального исполнения аккомпаниатором произведения в ансамбле с

солистом и 50% успеха. Партию инструменталиста нужно не только знать, но суметь

сыграть её, выразительно передать все точности настроения. Вместе с тем, аккомпаниатор

приобретает опыт чисто специфических особенностей инструменталиста:

• брать в определённых местах дыхание,

• допевать и дослушивать фразы до конца,

• выдерживать, паузы, ферматы,

• уметь предугадывать игру инструменталиста,

• поддерживать необходимый звуковой баланс,

• соотносить характер, темп, кульминации в аккомпанементе,

• очень важно уметь следить одновременно за строчкой солиста и басовым

сопровождением, чтобы в нужный момент уметь «поймать» солиста в любом такте

произведения. Это - трудная задача, так же необходимо здесь быстро ориентироваться в

тексте, охватывая весь музыкальный материал, суметь скоординировать мелодию солиста

со всей фактурой аккомпанемента.

Умение слушать сопровождение, вовремя вступать по нотам, аккомпанируя

инструменталисту, приобретаются постепенно. Начинать обучение лучше с несложных

мелодий с простейшим аккомпанементом, постепенно усложняя задачи и нотный

материал. Наряду с большим количеством нотной литературы, очень интересным и

разнообразным репертуарным пластом является для учеников лёгкая музыка - популярные

современные песни. При выборе учебного материала расставить приоритеты, принимая во

внимание вкусы и пожелания ученика. Тогда учебный процесс пойдёт интенсивнее и с

удовольствием.

Общая звуковая картина складывается из музыкального взаимодействия солиста и

концертмейстера. Влияют на неё следующие факторы.

1. Специфика музыкальных инструментов, которым приходится аккомпанировать.

В начале работы над аккомпанементом к инструментальным произведениям необходимо

дать учащемуся сведения об инструменте. Это сведения о тембре, диапазоне, настройке,

звуковых

возможностях

инструмента:

а)

струнные

инструменты

(народные

и

оркестровые). На домре играют медиатором и звук будет звонче, ярче, сочнее. На

балалайке струны касаются пальцем и звук глуше, мягче.

2. Фактура фортепианного сопровождения.

Фактура может быть густой и плотной, а может быть прозрачной, именно это

обстоятельство иногда играет решающую роль в поисках звукового баланса между

солистом

и

концертмейстером

Аккордовая

фактура

более

массивна,

нежели

фигурационная. Одна и та же фактура в разных регистрах звучит по-разному: низкий

регистр у рояля - насыщенный, звучный; верхний - не обладает таким количеством

обертонов, они быстрее гаснут, а значит сопровождение менее перегружено.

3. Работа над вступлением и заключением. Вступления к произведениям имеют

огромное значение. И задача аккомпаниатора подготовить внимание солиста и

слушателей к точному восприятию характера произведения, образному содержанию, дать

необходимый эмоциональный импульс. Заключение - это послесловие, исполняется без

особого напряжения, на оттенок тише, синхронно, вместе.

Основные этапы работы. Работу с учеником необходимо выстраивать по этапам в

зависимости от трудностей аккомпанемента и восприимчивости ученика. Этапы могут

менять свою очередность в зависимости от успешности работы:

- Знакомство с произведением (для ученика знакомство с произведением должно

состояться в виде исполнения иллюстратора с преподавателем).

- Изучение партии солиста (определить характер музыки, интонационный строй

мелодии, местонахождение кульминации, динамический план.)

- Знакомство с фортепианным сопровождением (определить вид фактуры, её

насыщенность, возможные трудности: густота аккордов, «далёкие» басы, аппликатурные

проблемы).

- Исполнение с солистом (носит характер «первой примерки», постепенно

выстраивается звуковой баланс, оговаривается темп, в котором ученик успевает

выполнять необходимые цезуры, паузы, акценты, динамические оттенки и т.д.)

- Пред концертное исполнение (приспособление к роялю, поиск звукового баланса,

местонахождение солиста на сцене).

- Концерт (итог проделанной работы)

Работа

концертмейстера

уникальна,

и

пианист,

овладевший

мастерством

аккомпанемента всегда будет чувствовать свою востребованность и в сфере музыкального

исполнительства, и в сфере домашнего музицирования. Подбор репертуара для

аккомпанемента - широчайший. Это песни, танцы, романсы, концерты, сонаты, сюиты.

Концертное исполнение - это некий итог, кульминационный момент всей проделанной

ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель -

совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально художественный

замысел произведения при высочайшей культуре исполнения.

Волнение на эстраде проходит красной нитью по жизни любого музыканта, будь то

солист или концертмейстер, маститый профессионал или делающий первые шаги юный

исполнитель. Возможно, есть общие рекомендации по преодолению страха и волнения на

сцене, но, на мой взгляд, каждый ищет свой путь, свои методы воздействия на

собственный организм, свой способ преодоления излишних эмоций. Одно могу сказать

определенно, лучшее «лекарство» от волнения - практика и еще раз практика! Чем чаще

музыкант выходит на сцену, тем меньше он занимается поисками средств для

преодоления своих страхов. При этом его голова все более занимается «прямым своим

делом» - выявлением музыкально-художественного образа произведения. Необходимо

отметить

еще

один

важный

момент:

достижение

всех

поставленных

перед

концертмейстером целей и задач возможно при тесном взаимодействии с педагогом, при

абсолютном профессиональном и взаимном доверии. Для развития этого полезным бывает

совместное музицирование, нередко формирование профессиональных ансамблей, что

приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом

плане. Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего

бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога - концертмейстера - ученика.

Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию,

и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют

творчески отлаженный и успешный союз.

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространенной

формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в

сфере специального музыкального образования. Сфера концертмейстерской деятельности

весьма обширна и охватывает многие области музыкального исполнительства и

педагогики. Без деятельного участия концертмейстеров сложно представить не только

подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на

начальном этапе обучения музыке. Уже более полувека на концертной эстраде и в

учебном процессе русские народные музыкальные инструменты, и, в частности, домра,

занимают достойное место рядом с классическими инструментами.

Список используемой литературы:

1.

Ф. Александров. Школа игры на трехструнной домре - Москва/Музыка,1990

2.

Т.А. Гайдамович. Музыкальное исполнительство и педагогика – Москва/Музыка,

1991

3.

А.В. Зверевв. Пьесы в сопровождении фортепиано – Москва/Музыка, 1993

4.

В. Круглов. Совершенствование техники игры трехструнной домре – Москва, 1997

5.

А. Потапов. Домра с азов - Санкт-Петербург/Композитор, 2003