Работа над кантиленой в классе фортепиано

Одна из важнейших задач преподавателя – научить учащегося «петь»

на фортепиано, «петь» задушевно, передавая смысл произведения. «Пение»

на инструменте – одна из традиций русского музыкального искусства. Ее

нельзя сводить только к достижению напевного звука. Это понятие включает

в себя одухотворенность исполнения, поиски в инструменте выразительности

и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу.

Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично

исполнять

произведения

кантиленного

характера

является

одним

из

основополагающих

приемов

воспитания

музыкальной

культуры

обучающихся в классе фортепиано.

Звуковые масштабы фортепиано очень велики, но не безграничны.

Фортепиано – инструмент широкого звукового диапазона, гармонии,

полнозвучия, оркестровых красок. Однако он имеет и свои слабые стороны,

это прежде всего «нетянущийся», затухающий звук, а строгое деление на

полутоны не дает возможности филировать и оживлять звук. Тем не менее

даже ученик только начинающий заниматься на фортепиано, уже может

научиться интонационной чуткости, умению предчувствовать напряженность

мелодических интервалов и выразительно исполнять одноголосные мелодии.

Обучение в младших классах основывается прежде всего на работе над

мелодическим мотивом, музыкальной фразой, звукоизвлечением. Работа

строится на использовании песенного материала, изучении несложных пьес.

Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение песен и пьесок

является

основой

для

развития

навыков

исполнения

произведений

кантиленного характера.

Педагогу следует уделять много внимания развитию навыка игры

legato на всех этапах обучения, начиная с первых шагов, в противном случае

в последующий период трудно бывает восполнить этот существенный пробел

в обучении пианиста.

Приемы звукоизвлечения кантилены

Cantilena – значит мелодия, песнь. Песни бывают разные. Эпитеты

«печальная,

трагическая,

драматическая,

лирическая,

величественная»,

применяемые

для

характеристики

произведения,

его

мелодии,

очень

приблизительны, так как каждая содержательная мелодия имеет свою,

непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Эпитеты лишь

подсказывают основное направление работы. Самое сокровенное в музыке

можно лишь почувствовать. Эмоциональное отношение к музыке, к мелодии

– одна из сторон музыкальности человека. В процессе работы пианист

воплощает свое представление в реальное звучание.

Умение петь на фортепиано – важнейшая сторона техники пианиста.

Воспитанию этого навыка уделяется много времени и сил. Работа над

кантиленой невозможна без работы над звуком. Работа над звуком – это

прежде всего работа над его качеством и, в первую очередь, – выработка

одного из качеств звука – его певучести. Еще в старину советовали слушать

хороших певцов и учиться петь самому. Умеющие петь не только правильно

оценивают хорошее исполнение, но и собственный мир чувств у них гораздо

живее, подвижнее, богаче.

Ученик должен научиться умению находить для каждой мелодии

соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию.

Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности. Градации

его густоты, протяжности или прозрачности безгранично разнообразны. Под

артикуляцией понимают искусство исполнять музыку, и прежде всего

мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов,

использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato: от

legatissimo до staccatissimo.

При работе над кантиленой должны быть мобилизованы слух, эмоции,

так как при дремлющем музыкальном чувстве эта работа неэффективна, при

этом нельзя отказываться от заботы об удобных двигательных ощущениях.

Необходимо овладеть технической стороной исполнения кантиленных

произведений, правильными приемами звукоизвлечения.

В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры

на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто

постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как и повсюду, вес руки

регулируется

мышечной

работой.

Поэтому

правильнее

говорить

о

рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как

переменная величина – различное использование веса, которое в одних

случаях может быть максимальным, в других заторможенным. Кантилена

forte и кантилена piano в физическом смысле являются следствием большей

или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное –

донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же

время не растерять его, адресовав в конец пальца.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим

размахом. Однако, безусловно целесообразным является такое их положение,

при котором с клавишей соприкасается вся его подушечка, то есть

положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывает, что палец приходится

закруглять в силу особенностей фактуры, но это исключение, к которому

прибегают в случаях крайней необходимости.

Описанные приемы исполнения кантилены несколько видоизменяются,

но не заменяются, при исполнении мелодий различного характера. Так, при

игре мелодий страстного характера, «с надрывом», для пианиста важно

добиться самого певучего, густого, как бы с вибрацией звука. Легатиссимо

должно быть предельным. В этом случае необходимо максимальное

использование веса руки, пальцы, как «щупальцы», выбирают звуки.

В случае, когда характер музыки мечтательный, звучание прозрачное,

несмотря на piano, мелодия интенсивно поет и здесь использование веса руки

значительно. Однако, характер звука обязывает «затормозить» вес. Пальцы

могут играть самостоятельнее, активнее.

При разучивании лирических произведений педагогу следует помочь

ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру. В старших классах эту

работу могут выполнять сами ученики. Именно от грамотно выбранной

аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы.

Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные

пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как

Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене по

возможности

реже

употреблять

«непевучий

1-й

палец».

Часто

целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-

й. Это не значит, конечно, что 1-й палец никогда не употребляется в

кантилене. Им приходится пользоваться и немало, а иногда в мелодиях,

требующих густого, «валторнового» звучания, он просто незаменим. Но в

лирической кантилене им лучше не злоупотреблять.

Фразировка в кантилене

Не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности,

сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения,

периоды, способ фразировки решают проблему «фортепианного пения».

Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы.

Звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение. Есть

звуки более значительные, к которым «текут» все остальные звуки. Фраза –

ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. В основе умения петь на

фортепиано лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки.

«Дышит» ли рука пианиста или нет – в кантилене это сказывается сразу, уже

в том, как интонируется первый же широкий мелодический интервал. Чуткий

пианист

вокализирует

такие

интервалы,

то

есть

берет

не

с

такой

механической легкостью, с какой это возможно на инструменте, а с тем

внутренним усилием, с той подготовкой, с которой певец «переносит» голос

на далекую ноту, связывая ее дыханием с предыдущим.

Но недостаточно связать дыханием отдельную интонацию. Рука

должна дышать во все время игры, должна уметь взять последовательный

ряд звуков на одном дыхании одним сложным, но целостным движением,

внутренним сопереживанием организма, всего тела, вплоть до мышц живота.

Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками,

добавочными взмахами, вихлянием плеч, головы, туловища и другими

автономными вставными движениями, не входящими в общий узор

фразировочного выдоха руки. Каждое такое дополнительное движение

разрывает фразу. Пианист должен научиться умению «размахнуться» на

длинный двигательный узор. Необходимо научиться связывать без толчка

один звук с

другим,

словно вытаскивая

звуки

со дна клавиатуры

увязнувшими в ней пальцами.

Границы мелодической фразы определяются естественным членением

произведения, общими принципами фразировки. Часто трактуют лиги в

нотах как обозначение музыкальных фраз, в действительности они далеко не

всегда совпадают. Во-первых, лиги нередко применяются для обозначения не

целых фраз, а их частей, отдельных мотивов или штрихов. Во-вторых, при

расстановке лиг часто отдается дань предрассудку, согласно которому лига

должна начинаться с сильной доли такта, а заканчиваться на слабой.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в ее

строении. Типичная фраза напоминает волну. Самое главное – определить

местонахождение кульминационной точки, к которой стремится волна. Точка

обычно приходится ближе к концу фразы. Выяснив ее положение, следует

так распределить дыхание руки, чтобы она неслась к этой точке тяготения,

все увеличивая затрату воздуха, наибольшая масса которого должна быть

выпущена на самую точку, последующие же звуки должны опасть,

выдохнуться как бы сами собой, без толчка на последнем звуке. Именно этот

принцип фразировки имел в виду Рахманинов, когда объяснял, что каждое

построение имеет свою кульминационную точку, к которой надо уметь

подогнать всю растущую массу звуков, и если такая точка сползет, то

рассыплется все построение.

Одна из распространенных ошибок состоит в том, что ученик начинает

фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу на первый же звук

почти весь запас воздуха, берет, по выражению Листа, «сидячую ванну» на

этом звуке. Фразу же следует начинать постепенно развертывающимся

движением, нередко без атаки. Чтобы избежать этой ошибки, нужно

попробовать исполнить начало фразы так, как если бы то было ее серединой.

Еще полезнее, проиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее

середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые

звуки. Начать играть прямо с центра, а затем прибавлять отсеченные ноты,

восстанавливая их одну за другой.

Важно уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в одну,

большего масштаба, а с другой – расчленить ту или иную фразу на отдельные

мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Большой отрывок музыки трактуется как одна большая волна,

устремленная к одной главной кульминации. Энергия этого устремления

должна преодолеть влияние сопутствующих кульминаций частного значения.

Построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и

частей, объединяются в одно большое неразрывное целое.

Фортепианная фактуры

кантиленных произведений

Фортепианная

фактура

многопланова

и

разнообразна.

Звучание

инструмента по ясности не должно уступать хорошему оркестру. Каждая

линия

должна

стать

выпуклой

за

счет

воздушной

перспективы.

Распределение силы звука должно быть таким, как распределение красок на

полотне художника.

Красота и певучесть мелодий зависят от соотношения звучности всех

элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю

голосов в момент появления долгих опорных мелодических звуков. Они

должны «обозначиться» на фоне сопровождения.

Сопровождение должно не только не заглушать мелодию, но и не

нарушать поэтического очарования музыки, а это зависит в первую очередь

от звука, которым играется аккомпанемент. Он должен звучать очень мягко,

если того требует характер исполняемой музыки.

Бас – основа гармонии и источник обертоновых красок. Бас следует

играть несколько насыщеннее средних голосов, но не тогда, когда эти голоса,

благодаря интонационной значительности, выдвигаются на первый план.

Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан с еще одной

стороной исполнительского процесса, с его ритмикой. Аккомпанемент – не

только гармоническая, но и ритмическая опора мелодии, его пульс

поддерживает кантилену в воздухе.

В ритмическом потоке музыки мелодия и аккомпанемент сплошь и

рядом играют роль как бы положительного и отрицательного электричества,

выступают как явления с противоположными ритмическими знаками.

Мелодия

влечет

музыку

вперед,

к

кульминационному

пункту,

а

аккомпанемент оттягивает ее назад, отстаивает метричность движения.

Сдерживаемый конфликт двух тяготений придает ритму жизненность,

пружинность.

Ритмичность и метричность – разные вещи. Гофман писал: «В

сопоставлении с метрономом подлинно музыкальный ритм неритмичен. С

другой

стороны,

абсолютно

строгое

сохранение

темпа

совершенно

немузыкально и мертвенно: ритм живет, убеждает слушателей только тогда,

когда им пронизано все тело исполнителя». Ритмичность исполнителя

сказывается не в отсуствии rubato, а в том, как оно играется.

Педализация

Исполнение кантилены немыслимо без использования красочной

педали, обогащающей звуковой колорит произведений. В старших классах

научиться чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же,

как чувствовать звук во всех его градациях, – это значит обладать уже

определенным

пианистическим

мастерством.

Именно

в

кантиленных

произведениях применяются самые разнообразные виды педализации, в том

числе и полу педаль, и вибрирующая педаль, что придает музыке волшебное

очарование.

Работа над педализацией – работа для слуха, важный музыкально-

эмоциональный творческий процесс. Педагогу важно научить слушать,

улавливать оттенки звучания, важно воспитать вкус к педальным краскам, к

изменению звукового колорита. Ученик должен уяснить, что педализация

зависит прежде всего от образного строя пьесы, ее настроения, и – что очень

важно – от стиля. Знающий музыкант никогда не станет педализировать

Моцарта в стиле Листа. Педализация требует постоянного слухового

контроля, внимания и понимания того, что ее выбор не должен быть

шаблонным, а в каждом конкретном моменте должен быть индивидуальным.

Мной

были

рассмотрены

некоторые

аспекты

работы

над

кантиленными произведениями. Работа над кантиленой - кропотливый,

продолжительный, но интересный и творческий процесс в обучении юного

пианиста.

Список использованной литературы

1. Коган М. Работа пианиста. М., 2004.

2. Либерман.Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

3. Москаленко М. Ещё раз о фортепиано. М., 1997.

4. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., 1989.