1

Авторы:

Костина Ирина Аркадьевна, преподаватель МБУДО ДМШ № 3

Бабичева Татьяна Аркадьевна, преподаватель МБУДО ДМШ

№ 1

г. Новосибирск

Развитие технических навыков в классе фортепиано

детской школы искусств

Воспитание технических навыков у учащегося музыкальной школы –

один из важнейших методических вопросов на всех этапах обучения. Обуче-

ние в музыкальной школе даёт возможность ребёнку, с одной стороны, по-

ступить в профессиональное учебное заведение, с другой – стать просвещён-

ным любителем музыки, продолжать общение с музыкой и после окончания

обучения в музыкальной школе, иметь возможность заниматься музицирова-

нием. И в том, и в другом случае учащийся для того, чтобы исполнить музы-

кальное произведение, должен владеть практическими навыками игры на

фортепиано, в том числе получить определенное техническое оснащение.

Исполнительская техника складывается из владения двигательными

комбинациями различного типа, позволяющими играть чисто, быстро, ловко.

Для приобретения двигательных навыков требуются большие усилия, но ра-

бота над техникой ради самой техники не имеет никакого смысла. Техниче-

ское развитие неразрывно связано с работой над музыкальным развитием

ученика. Научить ребёнка выразительному и осмысленному исполнению,

пониманию музыкальной речи является главной задачей обучения в форте-

пианном классе музыкальной школы, и пианистическая техника должна ис-

пользоваться для выявления содержания музыкального произведения. «Ис-

2

полнение должно быть содержательным; в нем должно быть нигде не преры-

вающееся и убедительное развитие музыкальной мысли и чувства, а не

только последовательность звуков, аккордов, фигураций и пассажей; содер-

жательными должны быть не только мелодические голоса, но и сопровожда-

ющие пласты музыки» [13, с. 56]. Становится понятным, какое огромное

значение для успешной работы над пианистической техникой имеет развитие

общей музыкальности ученика.

Необходимо работать над музыкальным и слуховым развитием ре-

бёнка, добиваться яркости образных представлений, глубины переживаний.

«Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать» – говорил

Г. Нейгауз [8, с. 96]. Необходимо также добиваться ощущения движения му-

зыки, ее развития, быстроты реакции и концентрации внимания. Недоразви-

тость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, её огра-

ниченности, а также «немузыкальности», сухой метричности исполнения.

Кроме того, причиной недостатков в техническом развитии пианиста

могут быть зажатость, скованность пианистического аппарата. Первостепен-

ной задачей педагога должно быть стремление к свободе и незаторможенно-

сти движений ребёнка. Необходимо научить ученика управлять своими дви-

жениями в соответствии слуховым представлениям и задачам, которые стоят

перед ним в данный момент.

Учитывая неотделимость развития технических навыков от всей си-

стемы музыкально-пианистического обучения, можно вычленить из области

работы над техникой более частные её моменты.

В музыкальной школе самое большое место в работе над техническим

развитием учащегося занимает мелкая или пальцевая техника. Мелкая тех-

ника лежит в основе технической оснащённости ученика. На всех этапах обу-

чения в музыкальной школе основное внимание педагог должен уделять раз-

витию мелкой техники ученика. Воспитывать технику можно в работе над

3

«техническими местами» художественных произведений, но опыт показы-

вает, что большую пользу приносит использование в работе над техникой

изучение так называемого «вспомогательного» материала – гамм и этюдов.

Гаммы и арпеджио

В программе музыкальных школ игра гамм и арпеджио является обя-

зательной как необходимый элемент технического воспитания учащихся.

Многие выдающиеся пианисты и педагоги придавали большое значение за-

нятиям гаммами. «…гаммы и арпеджио обучают игре. Это – словарь пиани-

ста» (М. Лонг) [4, с. 216]. «Без изучения гамм, аккордов, арпеджио во всех

тональностях,

без

выработки

привычки

к

точной

аппликатуре

ученику

трудно работать над художественными произведениями, где встречаются все

эти элементы техники» (Е. Калантарова. «Начало работы над гаммами») [5,

с. 217]. «Если, положа руку на сердце, говорить о самом главном в трени-

ровке пианиста, то это всё же гаммы. Они – основа основ…» (Э. Гилельс) [9,

с. 51]. Конечно, было бы неправильно считать гаммы единственной универ-

сальной «отмычкой» для всех встречающихся трудностей. Тем не менее,

вместе с арпеджио и аккордами, они продолжают сохранять значение основ-

ных фундаментальных формул, владение которыми необходимо для испол-

нения музыки старых мастеров, музыки периодов классицизма и роман-

тизма. Их следует только умело применить в произведении. Педагогу нужно

ответственно отнестись к этой работе, так как ученики, не прошедшие школу

гамм и арпеджио, будут значительно отставать в техническом развитии. При

работе над гаммами закрепляются и развиваются навыки игры legato, выра-

батывается ровность мелодической линии, развивается пальцевая беглость,

происходит знакомство с аппликатурными принципами, различными видами

фортепианной фактуры. Игра гамм и арпеджио в различных тональностях

помогает также получить ученику более прочное знание мажорно-минорной

системы, воспитывают чувство ладотональности.

4

При занятиях гаммами и арпеджио появляется угроза бездумной, бес-

смысленной зубрежки. Поэтому особенно важно, чтобы ученик ясно понял

их цель и ту пользу, которую они могут принести, чтобы он максимально

сосредоточился на выполнении требуемой задачи и следил за качеством зву-

чания. Технический материал не должен терять музыкального содержания.

Глубоко прав был В. Сафонов, написав в одной из своих «Пяти заповедей

учащегося»

в

«Новой

формуле»:

«Даже

в

самых

сухих

упражнениях

неуклонно наблюдай за красотой звука» [9, с. 128].

Гаммы

Приступать к работе над гаммами возможно при хорошо освоенном le-

gato. Лучше всего начинать изучение гамм с пятипальцевых последователь-

ностей в мажоре и миноре. Предлагается следующее упражнение (рис. 1):

Начиная работу над гаммами, нужно сначала изучить её строение, за-

помнить её звучание. Для начала можно играть гамму в пределах октавы од-

ним пальцем non legato, подбирая её от разных клавиш. После того, как ре-

бёнок запомнил «текст» гаммы и может легко подобрать её от любой кла-

виши, можно приступать к изучению аппликатуры и игре гамм.

Начинающие ученики, приступая к изучению гамм, должны освоить

два технологических момента: поступенное движение в позиции и смена по-

зиции. При поступенном движении рука немного подвигается по ходу пас-

сажа, делая объединяющее движение, что обеспечивает гибкость и свободу

5

запястья. При смене позиции большое значение имеет правильная организа-

ция движений первого пальца, его подвижность и легкость. Это очень труд-

ная задача, требующая особых усилий как со стороны ученика, так и со сто-

роны педагога. Для достижения ловкости и свободы первого пальца можно

рекомендовать ряд вспомогательных упражнений.

Вне клавиатуры (гимнастика):

1. Горизонтальное движение первого пальца внутри ладони.

2. Вертикальное движение первого пальца относительно ладони (дви-

жение вверх и вниз).

3. Круговые движения первым пальцем.

Эти гимнастические упражнения нужно выполнять сначала первым

пальцем каждой руки отдельно, а затем одновременно.

На клавиатуре:

1. Пятый палец удерживает клавишу, а первый палец играет посту-

пенно по направлению к пятому пальцу и обратно. При этом кисть делает

волнообразные движения, а первый палец слегка похлопывает по клавише.

Рука должна быть свободна, прикосновение легкое, без силы и опоры

(рис. 2).

2. Третий палец удерживает клавишу (удобнее всего до-диез и фа-диез),

первый палец легко, без опоры опускается на клавиши, окружающие удержан-

ную (рис. 3).

6

Нужно научиться правильно ставить первый палец, который должен

быть закруглен, не лежать на клавиатуре, а стоять повыше, на «уголке». По-

сле того, как движение первого пальца освоено, можно приступать к упраж-

нениям на подкладывание.

1. Играть гамму двумя пальцами, сначала только 1-2, затем 1-3 и 1-4

(рис. 4).

2. Упражнения, вычленяющие момент подкладывания первого пальца

(рис. 5).

Гаммы принято изучать по квинтовому кругу начиная с тональности

До мажор. Бесспорно, ученику первого класса усвоить гамму До мажор

7

легче, чем гамму со многими ключевыми знаками, но в техническом отноше-

нии легче играть гамму с чёрными клавишами, так как в этом случае пальцы

располагаются на клавишах удобно и естественно. Если ребёнок без затруд-

нения может спеть и подобрать гамму от любой клавиши, то начинать учить

гаммы возможно в любой тональности, и первой удобной пианистически

гаммой может быть, например, гамма Ми мажор. Желательно, чтобы к концу

первого года обучения было пройдено несколько мажорных диезных гамм с

одинаковой аппликатурой: Ми, Ля, Ре, Соль, До мажор. Играть каждой ру-

кой отдельно на одну октаву. Темп для осуществления слухового контроля

за legato должен быть умеренный, постоянный контроль за подкладыванием

первого пальца.

Кроме гамм, в первом классе изучаются трезвучия в аккордовом из-

ложении, которые переносятся по октавам. Позже вводятся гаммы с симмет-

ричной аппликатурой в противоположном движении от одного звука в одну

октаву. Такие расходящиеся гаммы играть удобно, и возможен хороший кон-

троль за legato, внятным произношением, правильным подкладыванием пер-

вого

пальца.

Обязательно

объясняется

хроматическая

гамма, о

которой

М. Лонг сказала следующее: «Не пренебрегайте хроматической гаммой. За-

ставляя пальцы двигаться в ограниченных пространствах и овладевать более

тонкими интервалами, чем интервалы диатонической гаммы, она развивает

точное туше, ловкость и гибкость большого пальца. У начинающих учеников

изучение хроматической гаммы должно предшествовать изучению диатони-

ческих» [4, с. 216]. Следует объяснить ученику строение хроматической

гаммы и аппликатуры. Рассказать о положении первого пальца – всегда возле

чёрных клавиш, и его форме – если сомкнуть кончики первого и третьего

пальцев, то образуется «колечко», которое при игре хроматической гаммы

слегка разомкнуто. Рука не должна делать вертикальных движений, следует

всегда следить за ровностью мелодической линии.

Упражнения для освоения хроматической гаммы (рис. 6-11):

8

Дальнейшее изучение гамм проводится в соответствии с возможно-

стями ученика, индивидуальным темпом его продвижения. Во втором классе

после повторения пяти диезных мажорных гамм играть их отдельно каждой

рукой, но уже в две октавы. С этого момента аппликатура становится более

9

сложной, и задачей педагога становится воспитание аккуратности, внима-

тельного отношения ученика к аппликатуре. Для того, чтобы лучше понять

и запомнить аппликатуру, можно предложить упражнения.

1. Играть гамму по позициям, «зависая» на последней ноте (перед под-

кладыванием первого пальца), готовя зрительно во время ферматы следую-

щую позицию (рис. 12).

2. Играть беззвучно звуки, что находятся между подкладываниями пер-

вого пальца (рис. 13).

3. Играть отдельные позиции со свободным переносом руки. Учить от-

дельно переносы, а затем всю гамму полностью (рис. 14, 15).

10

В этой работе, разумеется, сохраняются основные требования, связан-

ные с постоянным вслушиванием, со свободой пианистического аппарата,

качественностью звучания, направленностью звуковой линии и т. д.

После того, как ученик хорошо усвоил пять диезных мажорных гамм на

две октавы отдельно каждой рукой, можно объяснить бемольные гаммы, а

именно – Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Разъяснить новую апплика-

туру можно таким образом: четвёртый палец в правой руке всегда находится

на клавише си-бемоль, в левой руке четвёртый палец находится на IV ступени,

11

на новом бемоле. Знакомство с минорными гаммами начинается с гамм в то-

нальностях ля и ре минор. Аппликатура здесь такая же, как в пройденных ди-

езных мажорных гаммах.

Таким образом, по мере расширения круга тональностей можно выде-

лить несколько аппликатурных групп. Первая аппликатурная группа – гаммы,

начинающиеся с белых клавиш (мажорные и минорные): в правой руке чет-

вертый палец приходятся на седьмую ступень, в левой руке – на вторую сту-

пень. Исключениями являются гаммы Фа мажор (в правой руке четвёртый

палец на клавише си-бемоль), си минор и Си мажор (в левой руке четвёртый

палец на клавише фа-диез, кроме того, гамма в левой руке начинается не с

пятого, а с четвёртого пальца).

Вторая аппликатурная группа – бемольные мажорные гаммы до пяти

знаков, где, как уже говорилось выше, в правой руке четвертый палец прихо-

дится на клавишу си-бемоль, в левой руке четвертый палец на четвертой сту-

пени (новом бемоле).

Изучения перечисленных гамм вполне достаточно для технического раз-

вития среднего ученика музыкальной школы. Однако профессионально ори-

ентированные учащиеся должны обращать серьёзнейшее внимание на техни-

ческую подготовку и пройти все мажорные и все минорные гаммы.

По мере перехода ученика в средние и старшие классы возможно до-

полнить работу над гаммами различными упражнениями: игра с акцентами,

ритмические варианты, штриховые варианты, динамические оттенки и т. д.

Аккорды

После того, как ученик запомнил звучание мажорной гаммы, можно

познакомить его с тоническим трезвучием и приступить к игре аккордов (из

трёх звуков). Подготовкой к игре аккордов служит игра интервалов – квинт

и терций. Следует добиваться синхронности звучания (рис. 16, 17).

12

Для привыкания руки к позиции упражняться в извлечении трезвучий

по ступеням гаммы. Играть следует каждой рукой отдельно. Опускать руку

мягко, но на крепкие пальцы. Ученик вслушивается в аккорды, отмечаются

ладовые

различия,

интересное

«съёженное»

уменьшенное

трезвучие

(рис. 18).

После этого показать, как трезвучия переносятся по октавам. При пе-

реносе на следующую октаву необходимо «глазами» готовить аккорд и сле-

дить, чтобы пальцы в воздухе не растопыривались (рис. 19).

13

На втором году обучения трезвучия играются с обращениями отдельно

каждой рукой, затем играть тонические трезвучия с обращениями из трех

звуков двумя руками (рис. 20).

С

самого

начала

изучения

аккордов

следует

обращать

внимание

прежде всего на ровность и одновременность воспроизведения всех звуков.

Точность звукоизвлечения зависит от активности пальцев. При погружении

в клавиши пальцы должны цепко держать позицию (не ослаблять кончики),

кисть не проваливается. Рука до самого момента соприкосновения с клави-

шей свободна. После взятия аккорда давить на клавиши не надо, только

внятно удерживать нажатые клавиши. Следует обращать внимание на осво-

бождение руки от напряжения во время снятия аккорда.

Аккорды из четырёх звуков начинать играть в четвёртом классе (если

у ученика большая рука), сначала каждой рукой отдельно, а затем двумя ру-

ками. При этом мягко переносить руки, глазами «готовить» каждый следую-

щий аккорд, обязательно дослушивать каждый аккорд и не торопиться.

В средних и старших классах появляется более трудная задача – выде-

ление мелодического голоса, особенно когда он исполняется пятым и четвер-

тым пальцами. В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредоточивать

вес руки на соответствующем пальце. Решению этой задачи помогает метод

вычленения. Вначале несколько раз извлекается верхний звук соответствую-

щим пальцем – глубоко, насыщенно, так, чтобы вес руки сосредоточился на

клавише. Вслед за тем исполняется аккорд, причем надо стремиться сохранить

звучность и ощущения в руке, найденные в предыдущем упражнении. Чередо-

вание отдельных звуков и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность

не будет преодолена.

14

Чтобы добиться быстроты и легкости чередования аккордов, полезно

проучивать последовательность аккордов следующим способом: сначала в

среднем, потом в подвижном темпе играть аккорды piano пальцевым стак-

като; при этом пальцы должны отскакивать сразу в позицию над следующим

аккордом (не прикасаясь к клавишам). Этот способ дает возможность быстро

и точно «схватывать» каждый аккорд и «нанизывать» аккорды на общий

стержень цельного и непрерывного движения рук, не отяжеляя их грузом

руки.

В старших классах вводятся септаккорды. Следует сначала показать, как

строится доминантсептаккорд с разрешением. Затем ввести уменьшенный сеп-

таккорд, объяснить, где и как он строится. Играть септаккорды с разрешением

в

разных

октавах.

Профессионально

ориентированные

учащиеся

должны

освоить игру септаккордов с обращениями двумя руками.

Арпеджио

На втором году обучения вводятся короткие арпеджио тонических тре-

звучий по три звука. Сначала играть по звеньям, затем объединить в одну

линию (рис. 21).

Важно следить за положением первого пальца: он не должен висеть

внизу вне клавиатуры, как это нередко бывает. Первый палец следует слегка

подбирать и плавно перемещать его к первому звуку следующего арпеджио,

используя небольшое объединяющее движение кисти.

15

Короткие арпеджио по четыре звука играть сначала каждой рукой от-

дельно. Гибкая кисть слегка поднимается от первого пальца к пятому, сле-

дить за ровностью звуковой линии (рис. 22).

Полезно поучить следующее упражнение (рис. 23):

Гибкая кисть «рисует» движение от первого пальца к пятому, затем

вниз к первому. Следить, чтобы пальцы не растопыривались. Затем показать

обычные арпеджио. Нужно избегать фиксации растяжки. Первый палец дол-

жен быть свободным, подбирается в сторону движения (рис. 24).

Темп прибавляется постепенно, для каждого ученика индивидуально,

по его возможностям. Критерием является ровность и внятность звуковой

линии, а также аппликатурная точность.

Ломаные арпеджио изучаются после основательного усвоения корот-

ких арпеджио. Здесь плавные движения всей руки сочетаются с боковым дви-

жением кисти, которое будет помогать пальцам доставать до нужной кла-

виши (рис. 25).

16

Длинные арпеджио (тонические трезвучия в основном виде) начинать

изучать сначала каждой рукой отдельно. Детям с небольшой рукой довольно

трудно играть длинные арпеджио, так как здесь требуется значительное рас-

тяжение пальцев и ловкость при подкладывании первого пальца (рис. 26).

Полезны специальные упражнения для первого пальца (рис. 27, 28):

При исполнении длинных арпеджио особое внимание необходимо уде-

лять плавному подкладыванию первого пальца и сохранению legato при под-

кладывании. Гибкая, свободная кисть огибает все повороты. Приём позици-

онной игры, когда рука перемещается по позициям без соблюдения строгого

акустического legato, следует показывать тем учащимся, которые хорошо

освоили длинные арпеджио в медленном темпе и готовы к игре данных пас-

сажей в быстром темпе. Нужно следить, чтобы длинные арпеджио не превра-

17

тились при позиционной игре в ряд разрозненных групп по три звука. Осо-

бое внимание необходимо уделять тому, чтобы при опускании первого

пальца на клавишу не возникало акцента. Для этого полезно учить длинные

арпеджио в группировке по четыре звука, вначале рельефно отмечая каждый

первый звук, а затем совершенно ровно.

Этюды

Работая над развитием техники, нельзя миновать изучения специально

написанного инструктивного материала, в первую очередь этюдов. Чтобы до-

биться нужного развития в техническом отношении, необходимо долго и тща-

тельно работать над различными техническими трудностями в их наиболее

простом, обобщенном виде, не осложненном теми разнообразными требова-

ниями, с которыми ученик сталкивается в художественных произведениях. В

связи с этим большое место в области развития техники принадлежит инструк-

тивным этюдам. Принципы работы над этюдами те же, что и в художествен-

ном произведении – понимание замысла автора и исполнительских задач,

вслушивание в игру, умение видеть трудности и способы их преодоления.

«Важно дать услышать и понять, что этюд – это красивая пьеса в быстром

темпе. Рассказываю ученикам, что Шопен любил этюды Черни и находил их

мелодичными»

-

об

этом

пишет

московский

фортепианный

педагог

А. Е. Орентлихерман в статье «Педагоги делятся опытом» [3, с. 67].

Этюды могут быть самой разнообразной трудности, видов, стиля. Они по-

являются в репертуаре ученика еще в конце первого - начале второго года обу-

чения. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее, с их

помощью ученик постепенно приходит к виртуозным художественным произ-

ведениям фортепианной литературы. «…назначение этюда – воспитывать

культуру звука, готовить компоненты для пьес. Играйте этюды красиво, без ап-

пликатурной неряшливости, приобретайте динамическое мастерство» (Я. Зак)

[9, с. 62].

18

Самое большое место в работе над техническим развитием учащегося

занимает область мелкой или так называемой пальцевой техники. Владеть

начальными элементами беглости нужно уже в третьем-четвертом классе

школы, хотя бы для исполнения классических сонатин или пьес, идущих в по-

движном темпе. Мелкая техника (со всеми ее разновидностями и усложнени-

ями) – основа будущего технического мастерства учащихся.

Разумеется, мелкой техникой технический арсенал пианиста не ограни-

чивается: существует еще техника исполнения двойных нот, октавная техника,

аккордовая, но начинать приходится не с них. Долгое время главенствующее

положение принадлежит именно работе над мелкой техникой во всем много-

образии ее видов, стилистических и фактурных различий.

Занимаясь с малоподготовленными учениками, педагог должен следить

за самостоятельностью пальцев для качественного звукоизвлечения, так как

при толчках кистью на каждый палец теряется качество звука и возникают

препятствия развитию беглости. Звуковая точность будет достигнута лишь в

том случае, если ученик научится играть без лишних движений руки и кисти,

«опёртыми» пальцами. Между звуками обязательны музыкально-смысловая

взаимосвязь и объединение общим движением кисти и руки, это обеспечит

ловкость, целостность и выразительность звучания.

Иногда ученики понимают работу над этюдами как довольно громкое

проигрывание произведения целиком несколько раз подряд. Разумеется, часто

этюды приходится играть подолгу, большим «учебным» звуком – это необхо-

димо. Но при изучении этюдов первостепенное значение имеет понимание

того, в чем заключается трудность, а также специальная работа над отдель-

ными трудными оборотами, разделами произведения, в вычленении и в боль-

шом числе повторений неудобного элемента. «Repetitio est mater studiorum»

(«повторение – мать учения»), говорит старая латинская пословица. Без повто-

рения не может образоваться технический навык, без повторения нельзя до-

стигнуть автоматизации технического приёма и, следовательно, немыслимо

техническое

развитие

и

совершенствование.

Но

повторение

повторению

19

рознь. Ученику, не привыкшему вдумчиво заниматься, и не понимающему,

что же именно и почему у него не получается, бесцельные многократные по-

вторения никогда не принесут ощутимой пользы. Следует на уроках зани-

маться анализом технической трудности, показывать, что и как надо учить,

объяснять, почему это полезно, показывать те или иные повороты кисти, руки,

другие какие-либо движения, а также убирать неверные и лишние. В своей

книге «Некоторые вопросы фортепианной техники» А. П. Щапов приводит

слова Ф. Бузони: «Не путем повторных схваток с трудностью, а путем иссле-

дования проблемы возможно добиться ее решения» [12, с. 160].

Как правило, в этюдах большое внимание следует уделять аппликатуре.

Учащиеся же иной раз довольно долго не понимают, насколько важно найти

наилучшую аппликатуру и освоиться с ней. Им неоднократно приходится

разъяснять, что автоматизация движений и, как следствие, достижение быст-

рого темпа, возможны лишь при употреблении удобной и постоянной аппли-

катуры и допускать случайных ее изменений нельзя.

Необходимо приучать ученика к работе каждой рукой отдельно и осо-

бенное внимание уделять партии левой руки, так как техника левой руки

обычно отстаёт. Нередко полезно поучить и далеко не самое трудное. Случа-

ется, что ученик не справляется с этюдом, где основная техническая задача

сосредоточена в партии правой руки, а в левой руке – простейший гармониче-

ский аккомпанемент, и причина неудачи может заключаться именно в затруд-

нениях в партии левой руки. В таком случае следует поучить не являющееся

технически сложным сопровождение.

Уделяя внимание различным частным моментам работы, не следует за-

бывать о необходимости учить этюд целиком. Ведь в обеспечении свободы пиа-

нистического аппарата и в умении играть сравнительно крупные произведения с

непрерывной, технически трудной фактурой часто заключается одна из глав-

ных задач, которые ставит перед исполнителем изучение этюда. В этом же мо-

жет состоять и его основная трудность. Работая над этюдом в целом, надо

20

тщательно следить за удобством пианистических ощущений и технической сво-

бодой на протяжении всего произведения.

Приступая к работе над этюдом в целом, нужно брать сначала относи-

тельно медленный или средний темп, затем можно увеличивать скорость, вни-

мательнейшим образом всё прослушивая, при необходимости продолжая работу

над отдельными неудобными в техническом отношении местами, возвращаясь

далее опять к игре этюда целиком. Постепенно ученик овладевает нужным дви-

жением. Оно должно быть естественным и удобным, позволяющим чувство-

вать себя при игре свободно, только тогда можно говорить об овладении этю-

дом. После игры в темпе полезно проиграть этюд довольно медленно, на более

густом звучании, с большой устойчивостью звукоизвлечения.

Несколько слов о взаимосвязи темпа и звучания. Важно, чтобы ученик

умел переключаться с медленного темпа и довольно «плотного» звука на срав-

нительно легкое звучание, необходимое при новом, более подвижном темпе.

Один из важных моментов при изучении этюда — выработка звуковой

ровности. Когда мы говорим о динамической ровности, то имеем в виду не

исключение динамических красок, а лишь предотвращение непредусмотрен-

ных ни автором, ни исполнителем «провалов» звучания, случайных акцентов

и т. п. Вести ровную в динамическом отношении звуковую линию (или посте-

пенно нарастающую или спадающую по силе) всегда довольно трудно. Это

достижимо только при умении слышать малейшую неровность звучания и при

свободе пианистического аппарата. Если ученик вполне владеет пианистиче-

скими движениями, то длительная систематическая работа будет заключаться

в постоянном вслушивании и в разрешении соответствующих задач, содержа-

щихся в данном этюде: выработке (сначала в медленном темпе) постепенных

нарастаний и спадов звучания, в «опевании» поворотов мелодической линии,

ведении на одном динамическом уровне большого отрезка мелодии в сдержан-

ном темпе и т. п. Далее, при исполнении всего этюда, можно увеличивать темп

до требующегося.

21

Другой важный момент при изучении этюда – выработка ритмической

ровности. При налаженности пианистического аппарата и при условии хоро-

шего слухового контроля ученик должен ритмически точно играть в медлен-

ном темпе. Постепенно увеличивая темп, всегда держать под контролем рит-

мическую ровность мелодической линии. Причиной неровности при исполне-

нии может являться излишнее напряжение мышц руки, плеча. Недостаточное

(или плохое) владение своими руками ведет моментами к судорожности дви-

жений, скованности, а, следовательно, и к ритмической неровности. Хорошим,

очень действенным средством в борьбе не только со скованностью, но и с рит-

мическими ошибками является громкий счет вслух при игре трудных мест.

В работе над качественностью и быстротой надо помнить и о разнооб-

разии звучания. Разные этюды ставят задачи, различные не только по пиани-

стической фактуре, но и по характеру, звучанию, тембровой и динамической

окраске. Даже в более легких этюдах присутствует большое разнообразие зву-

чания. Не следует для облегчения задач обеднять этюд в выразительном отно-

шении, но и не следует прибегать к нарочитому усложнению «оттенков». Как

и во всем, здесь должно руководить чувство меры.

Как говорилось раньше, достижение хорошего технического уровня воз-

можно лишь при условии тренировки аппарата, многократных повторений

технически трудных мест или специальных упражнений. Но однообразные по-

вторения

невольно

притупляют

внимание

ученика.

Различные

варианты

упражнений помогут не только разнообразить занятия над техническими труд-

ностями в этюде или любом другом произведении, но и существенно продви-

нут технический уровень ученика. Можно предложить ученику и самому при-

думать различные упражнения для трудных мест.

1. Изменение ритмического рисунка пассажа (ритмические варианты).

Игра пунктиром (рис. 29).

22

Пассажи проучиваются в медленном темпе с быстрой сменой звуков в

двух вариантах – сначала с длинным звуком на сильную долю, затем во втором

варианте - поменять сильную долю. При этом необходимо контролировать

неизменность (ровность) темпа, а так же четкость обоих звуков в пунктире.

Применяется для достижения отчетливости звукоизвлечения.

Метод «быстрые пробежки с остановками». Позволяет подойти к

быстрому темпу. Все быстрые пробежки исполняются легко и устремлённо, а

на длинных звуках происходит проверка свободы руки и подготовка к следу-

ющей пробежке (рис. 30).

Метод «четыре быстро, четыре медленно» (и наоборот). Так же позво-

ляет подойти к быстрому темпу (рис. 31, 32).

Метод «нанизывания» (рис. 33).

23

Работа заключается в последовательном прибавлении по одному звуку,

начиная с первого звука пассажа и, наоборот, с последнего (можно сравнить с

нанизыванием бусинок на нитку). Это упражнение применяется для достиже-

ния ловкости и точности в исполнении арпеджио и пассажей с извилистой, с

многочисленными поворотами мелодической линией.

2. Изменение звучности.

Применяется в этюдах, в которых обе руки исполняют технически слож-

ные фигуры: правая рука играет forte, левая – piano и наоборот. Полезно также

переносить пассаж в другой регистр – выше или, наоборот, ниже на октаву.

Изменяется тембр звучания – внимание активизируется.

3. Перенесение акцентов.

Сохраняя ритмическую ровность, переносить ударение на вторую, на

третью и, наконец, на четвёртую ноту. Применяется для выработки чёткости и

динамической ровности (рис. 34).

4. Изменение артикуляции.

«Staccato – legato». При потере внятности произнесения в быстрых пасса-

жах (так называемое «забалтывание») учить staccato вместо legato.

В параллельных пассажах одна рука играет staccato, другая – legato и

наоборот.

«Молоточки» ( для укрепления пальцев и хорошей артикуляции).

24

Пассажи учить медленно и громко, высоко замахиваясь каждым пальцем

непосредственно перед нажатием клавиши. При этом необходимо контроли-

ровать освобождение руки после взятия каждого звука. Данное упражнение

способствует укреплению пальцев, а при игре двумя руками помогает восста-

новить четкость и ровность исполнения, если появляется «забалтывание».

«Щелчки» (упражнение для укрепления пальцев и хорошей артикуляции в

гаммообразных пассажах).

В медленном темпе каждый звук пассажа берётся быстрым приготовлен-

ным staccato ногтевой фалангой пальца от себя. Следить за тем, чтобы движе-

ние пальца не подменялось движением кисти, которая остаётся спокойной и

не напряжённой. Звук должен быть очень коротким, внятным и точным.

Важно, чтобы извлечение каждого звука было заранее приготовлено «в уме»,

до непосредственного извлечения звука представлены движение пальца и не-

обходимое звучание, для чего и нужен медленный темп.

5. Метод усложнения трудностей.

Увеличение расстояния в скачках. Скачки увеличиваются на одну, затем

на две октавы.

Удлинение технических фигур. Технические фигуры удваиваются или

утраиваются (рис. 35).

Заключение

Тренировочный материал имеет огромное значение в воспитании тех-

ники ученика. Изучая гаммы, технические формулы, а также этюды, ученик

приобретает технические и аппликатурные навыки, которые сможет затем

применить в художественных произведениях, где встречаются все эти эле-

менты техники. Помочь техническому развитию ученика с его конкретными

25

возможностями, часто небольшими, – непростая задача педагога. Важен целе-

сообразный выбор учебного материала, который заключается в умении «по-

пасть в точку», из великого множества упражнений найти нужное, из огром-

ного количества этюдного материала найти наилучшие для данного ученика

2-3 этюда, которые принесут ему наибольшую пользу с наименьшими затра-

тами сил и времени. Нельзя забывать, что работа над техникой включает в себя

достижение не только качественности и быстроты. Эта работа не может ве-

стись оторвано от музыкального осмысливания и не должна превращаться в

механическую муштру, она «помогает глубже понять изучаемое произведе-

ние, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о

нем. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их

последовательность можно сформулировать таким образом: от понимания му-

зыки к технической работе, и затем в процессе технической работы – к более

высокому пониманию музыки» (Е. Я. Либерман) [6, с. 10].

Список использованной литературы

1.

Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. – 3-е изд. доп.

М.: 1978.

2.

Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика. – М.: 2007.

3.

Вопросы музыкальной педагогики. 5 выпуск/сост. В. А. Натансон. – М.:

1984. – С. 67.

4.

Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве/сост.

С. М. Хентова. – М.: 1966. – С. 216.

5.

Как научить играть на рояле. Первые шаги/сост. С. В. Грохотов. – М.:

2005. – С. 217.

6.

Либерман Е. Я. Работа над фортепианной техникой. – М.: 2003. – С. 10.

7.

Любомудрова Н. А. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: 1982.

8.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. – М.:

1982. – С. 96.

26

9.

Секреты фортепианного мастерства. Мысли и афоризмы выдающихся

музыкантов/сост. Н. Енукидзе, В. Есаков. – М.: 2003. – С. 51, 62, 128.

10.

Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: 1984.

11.

Щапов А. П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.: 1968. –

С. 160.

12.

Щапов А. П. Фортепианная педагогика. – М.: 1960. – С. 56.

13.

Klassen H. Tonleiter? Kein Problem! – Musikverlag Weinsberg.: 1999.