МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«Детская школа искусств «Орфей»,

г. Луховицы, Московская область.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ:

«Работа над техникой»

Составила: преподаватель

по классу фортепиано

Руденко Светлана Юрьевна

г. Луховицы 2023г.

Содержание:



Вступление.



Техника.



Аппликатура.



Группировка.



Гаммы.



Арпеджио и гармонические фигурации LEGATO.



Аккорды.



Двойные ноты.



Быстрые последование октав STACCATO.



Этюды. Работа над этюдами.



Маленькие этюды для начинающих.



Черни. Избранные этюды под редакцией Гермера.



Этюды в старших классах.



Токкаты современных композиторов.

Достаточно ли пианисту работать только над художественным

произведением? Нет ли необходимости для развития техники изучать также

гаммы, упражнения, этюды?

В отношении гамм существуют различные мнения. Одно время имелась

сильная тенденция изучать гаммы из пианистического обихода. Некоторые

пианисты и посейчас держат такого мнения.

Гаммы нужны не только для выработки основ техники, но и для

свободной и уверенной тональной ориентировки на клавиатуре. Другой

вопрос, нужно ли играть гаммы всю жизнь. Есть мнение некоторых

пианистов (Петри, Гизекинг), что в этом нет необходимости и что пианист

развив себе технику, может в дальнейшем обойтись без ежедневного

разыгрывания гамм.

Что касается разновидности тренировочного материала, то иногда полезно

поработать над 2-3 мя этюдами или какими-нибудь специальными

упражнениями для того, чтобы подогнать тот ли другой отстающий вид

техники. Я не считаю ненужным разыгрывание этюдов и упражнений

пачками, на протяжении часа, дня и месяца.

На мой взгляд, техника пианиста больше и лучше всего развивается в

работе над трудными местами художественного произведения. Если же

возникает неустранимая необходимость в дополнительной работе над

этюдом, то их целесообразно конструировать на основе тех же трудных мест

из произведений (так называемый « метод технических вариантов»).

В статье А.Николаева «Исполнительные и педагогические принципы А.Б.

Гольденвейзера» приводится следующий совет последнего: «Если

исполнитель-пианист, встретился с каким-нибудь пассажем, который у него

сразу не выходит, то по поводу этого пассажа может быть изобретено то или

иное упражнение, которое должно заключаться в том, чтобы выделить

основную сущность встретившихся трудностей или усугубить её пример.

Как работать правильно технически, чтобы быстрее достигнуть и

технического совершенства, и технической уверенности?

Ведь для успехов очень важно не только правильно, хорошо работать, но и

работать так, чтобы скорее, без потери времени достигать намеченной цели.

Конечно, все мы — и начинающие учиться, и большие артисты, не сможем

ничего достигнуть, если сыграем что-нибудь только один раз. Чтобы выучить

требуется повторение одного и того же по нескольку раз. Все, что мы хорошо

выучили и что хорошо знаем, прошло через такие повторения в работе.

Возникает вопрос, как много раз нужно повторять одно и то же, чтобы это

выучить?

Раньше думали, что трудные места нужно повторять много раз, и тогда они

уже начнут сами собой выходить как следует. Тогда еще были в ходу ноты,

на которых сочинители упражнений печатали: «Повторить 10 раз», иногда

20 и 30 раз. Мне педагог рассказывал о Ф. Листе, будто бы он, занимаясь

техникой или разучивая трудный пассаж, ставил по обе стороны

фортепиано по корзине, одна полная орехов, другая пустая. Каждый раз,

как сыграет сложное место, он перекладывал по одному ореху из одной

корзины в другую.

Для нас важно выяснить, как же надо повторять и до каких пор, чтобы

не создавать для себя лишней работы и чтобы достигать технического

совершенства и уверенности. Нужно опять-таки помнить, что повторение

может считаться правильным и приводить быстро

к

цели, если мы будем

очень точно брать верные ноты и ставить правильные пальцы. При

повторении неверных нот, неправильных движений и неподходящими

пальцами, эти повторения ведут к заучиванию неправильностей. Слух и

пальцы все это хорошо запоминают, так что потом, когда преподаватель

поправит ошибки, придется гораздо большее число раз повторять уже

выученное,

чтобы отвыкнуть от неправильностей.

Главное условие быстрой и успешной работы состоит в том, чтобы, во-

первых, не повторять лишнее число раз, а во-вторых, чтобы повторять

только правильное исполнение.

Отсюда следует первое правило — не повторять много раз того, что

сыграть легко. Достаточно повторять дающееся без труда место два-три

раза. На бессмысленные повторения нет смысла затрачивать время и силы.

Что касается более трудных мест, то очень важно выяснить, в чем

заключается их трудность, то есть сначала обдумать, и только после этого

начать их разучивать. Тогда и повторять их нужно будет гораздо

меньшее количество раз. Как следует разучивать трудные места, увидим

дальше на примерах.

Каждое повторение должно быть новым опытом в достижении цели и все

больше и больше к ней приближать. Поэтому перед каждым повторением

нужно иметь полную свежесть мысли, сосредоточенное внимание и желание

приблизиться к цели.

Прежде всего, нельзя повторять безостановочно, раз за разом. Между

повторениями следует делать перерывы, нужно внимательно слушать,

что получается, в

чем недостатки, как их устранить. И тогда только еще раз

повторить свой опыт.

Замечено, что те, у кого общая техника в хорошем состоянии, гораздо

быстрее технически разучивают пьесы и этюды, чем те, у кого общая

техника не в порядке. Кто хорошо владеет гаммами, арпеджио, двойными

нотами, октавами, аккордами, скачками — тот повторяет трудные места

очень немного раз и уже их усваивает в совершенстве. Наоборот, у кого

общая техника не на высоте, — тем приходится повторять много раз, и все-

таки они не достигают совершенства. Значит, нужно всегда заботиться,

чтобы общая техника была в порядке. Вот почему даже многие законченные

артисты с утра, прежде чем начинать работу над разучиванием пьес, играют

упражнения, гаммы, терции, сексты, октавы и т. д.

Очень важный вопрос — нужно ли это делать всякому и каждый день?

Раньше массами печатались разные упражнения, которые так и назывались

«ежедневными». Добросовестные ученики иногда по два часа в день играли

эти упражнения, много раз повторяя каждое, и этим утомляли свое

внимание, свои руки, убивали свое художественное чувство. Когда они

начинали работать над пьесами, всякая выразительность в их исполнении

исчезала, не говоря уже о том, что уставали руки.

Как сделать, чтобы руки и техника были в порядке, чтобы оставались

свежесть и сила для художественной работы, и нужно ли действительно

ежедневно так много работать над общей техникой, гаммами,

упражнениями и т. п.

Итак, пока мы установили два условия успешной работы над техникой

исполнения: общая техника должна быть в порядке, во-первых, во-вторых,

повторения надо делать разумно, обдуманно и избегать зубрежки.

Наконец, третье, тоже очень важное условие, быть вполне свежим,

здоровым и не утомленным, чтобы работать с полным вниманием, живостью

и энергией. Если чувствуешь себя усталым, больным и вялым, лучше

совсем не работать, пойдешь назад, а не вперед. Вот почему известный

педагог, профессор Василий Ильич Сафонов в своих упражнениях,

изданных под названием «Новая формула», усиленно рекомендует во

время работы выходить погулять на воздух и никогда не работать без

перерыва много часов подряд.

Первый и очень важный вопрос работы на фортепиано- это выбор

подходящих пальцев и усвоение этими пальцами техники исполнения.

Нужно сделать две работы: сначала выяснить и решить, какими

пальцами лучше и удобнее сыграть данное место или пассаж, а затем уже

заучить посредством разумного числа повторений эти пальцы так, чтобы

они сами становились по привычке куда, следует, и чтобы об этом не надо

было думать во время исполнения. Если пальцы подобраны неудачно, то,

сколько ни учи пассажа, не достигнешь ни быстроты, ни четкости, ни

уверенности; при выступлении на сцене, будешь - либо мазать, либо

сорвешься, либо не будет звучать как нужно. Большие педагоги и пианисты

немало обдумывали, искали и меняли выбор пальцев для некоторых

пассажей и трудных мест, пока останавливались на определенных пальцах,

которыми уже потом стали пользоваться все.

Если играть какими попало пальцами, не давая себе даже отчета в том,

какими именно пальцами они данное место или пассаж играют. Поэтому и

случается, что один раз они одно и то же место играют одними пальцами, а

другой — другими. В результате ни те, ни другие пальцы не могут

привыкнуть становиться куда нужно, и делать это автоматически.

Дело в том, что наши 10 пальцев — это наши 10 подчиненных, которые

должны вполне следовать нашим распоряжениям. Только тогда их работа

будет толковой и уверенной. Если мы ими не управляем, они теряются,

путаются, вся работа комкается, и никогда нельзя достигнуть полной

уверенности.

От чего же зависит, чтобы «мы могли быстрее заучивать пальцы, которые

нужны?

Весь секрет в том, чтобы ни разу не сыграть неверными или какими

попало пальцами. Иначе говоря, нужно добиться, чтобы уже в первый раз,

когда вы только начали разучивать данное место, или «пассаж, сразу же

точно поставить верные пальцы.

Есть, однако, верный способ добиться успеха: надо сначала, не играя,

внимательно просмотреть пальцы, указанные в нотах при этом надо не

упускать из виду того, что обыкновенно" в нотах указываются пальцы не на

каждой ноте, а лишь в важнейших местах. А ведь нам необходимо

выяснить, каким пальцем брать каждую ноту. Как это выяснить?

Для этого надо знать, что основой всегда является постановка пяти

пальцев на соседних нотах.

Исходя из этого, мы знаем, что если на ноте поставлен какой-нибудь

палец, то следующую ноту, если она соседняя сверху или снизу, надо взять

соседним пальцем. Если же следующая нота, на которой нет обозначения

пальца, будет через одну, то и палец будет не соседний, а через один, и т. д.

Выяснив, каким пальцем нужно взять каждую ноту, следует дать себе

отчет в том, где именно указанная в нотах пальцовка требует для своего

исполнения. Растягивания соседних пальцев, или подкладывания первого

пальца, или перекладывания через один палец, где требуется сжатие

пальцев, их сближение и т. д.

И вот когда вы это сделаете, ни разу не сыграв на рояле, когда, к тому

же, вы еще дадите себе труд несколько раз мысленно пройти весь порядок

пальцев, то увидите, что можно добиться того, чтобы уже с первого раза

сыграть нужное, верными пальцами. При таком порядке работы вы

убедитесь, что приходится повторять очень немного раз, и пальцы очень

быстро привыкают становиться правильно.

Гораздо труднее еще малоопытному пианисту самому подбирать пальцы,

когда они не напечатаны в нотах. Тут хороший учитель должен ему помочь, а

ученик должен всегда интересоваться выбором пальцев и просить учителя

помочь их выбрать.

Часто случается, что в нотах пальцы выставлены только однажды, там,

где данное место «ли пассаж появляются впервые. При повторении того же

места пальцы уже не выставляют. Очень важно тогда при повторении точно

ставить те же самые пальцы. Поэтому, когда еще нет достаточной опытности

и умения запоминать пальцы, нужно карандашом вписать те же пальцы в

местах, где они не проставлены.

При работе над техническими произведениями, прежде всего,

подыскивают, то есть устанавливает аппликатуру. А затем сообщил, что

самое большое значение придает технической группировке.

Все «пассажи и технические места он разделяет на технические группы, на

такой ряд нот и пальцев, которые можно исполнить при совершенно

спокойной руке, не перемещая ее положения на клавиатуре. Как только

становится необходимым передвинуть руку вправо или влево по клавиатуре,

ее переместить, с этого момента начинается уже другая техническая группа.

Любой пассаж можно разбить на такие технические группы. В одной

группе может оказаться либо 4 ноты, либо 2 или 3, а иногда и много нот.

Вот тут мы опять сталкиваемся с тем, насколько важно разучивать что-

либо определенными пальцами. Как только мы изменим выбор пальцев,

изменится все разделение на группы, и число нот, входящих в состав одной

технической группы, и число самих групп.

Насколько быстрее и лучше идет разучивание при разбивке на

технические группы, легко убедиться, если учить таким способом гаммы,

арпеджио, и особенно гаммы в двойных терциях. Когда каждая группа

выяснена, и выучена, остается только соединить их в одну цепь, сделать

соединение групп друг с другом.

Кроме первого вида группировки, группировки технической, есть еще два

вида группировок, которые тоже важно знать и уметь применять.

Прежде всего — ритмическая группировка. Если мы видим перед собой

пассаж, идущий группами по 4 шестнадцатых или группами из триолей,

квинтолей, секетолей и т. п., то часто случается, что технические группы не

совпадают ритмически. А ведь художественно играть нам приходится не

техническими, а ритмическими группами. Например, группы ритмически

идут по 4 шестнадцатых, а в техническую группу входят 3 или 5 нот.

Много нот, которые мы можем сыграть при спокойной руке без

передвижения на клавиатуре

Из этой массы нот нужно образовать несколько ритмических групп и

учить их с помощью небольших акцентов на первой ноте каждой

ритмической группы.

Существует мнение, что акценты очень вредны. Указывают, что они

разрывают на кусочки цельность пассажей. Превращают художественную

работу в механическую. А они вредны для техники из-за неправильных

толчков в руку. Действительно, плохо, когда акценты делают резко, сильно

и грубо. Но работать совершенно без акцентов тоже нельзя.

Они необходимы для разделения ритмических групп нот. Вся суть

заключается в том, что акценты следует делать художественно, не резкими

и грубыми толчками, а только немного сильнее остальных нот.

Акцентируемая нота не должна терять при работе певучести и не должна

очень резко выделяться. Часто полезнее даже давать ее не сильнее, а

как-нибудь иначе по звуку — либо более певуче, либо более сухо, как бы

стаккато. Словом, важно, чтобы она отличалась от других то звуку и

окраске.

Есть еще третий вид группировки, при котором в общую группу входят

все ноты, идущие вверх, другую же — идущие вниз. Сколько раз в пассаже

меняется направление рисунка, столько и групп мы получаем. Это —

группировка по направлению мелодического рисунка. Такую группировку

очень полезно делать в очень длительных пассажах из мелких нот

Остается открытым вопрос, нужно ли во всех случаях прорабатывать

пассажи и технические места с помощью всех приведенных видов

группировок?

Конечно, нет. Техническую группировку нужно делать всегда и

обязательно. К ритмической группировке следует прибегать только в тех

случаях, когда одна техническая не дает полной уверенности и быстроты. К

группировке же по направлению мелодического рисунка следует

прибегать только в очень длинных и сложных пассажах. Если вы видите,

что достаточно одной технической группировки, то незачем тратить время

на ритмическую.

На практике вы сами можете убедиться, насколько быстрее и успешнее

пойдет техническая работа, когда мы проведем ее через осознанную

группировку. Важно только делать эти группировки точно, отчетливо и

соблюдая художественный смысл.

Фигурационное движение в пьесе или в этюде и пассаже я рекомендовала,

прежде всего, играть «как мелодию», выразительно хорошим legato, полным

певучим звуком. Такой способ работы наиболее благоприятствует

естественному отбору мышц, нужных в том или ином случае и предохраняет

от появления излишних напряжений.

Уже при игре в медленном темпе надо показать ученику «объединяющие»

движения, придающие исполнителю большую гибкость, пластичность. В

дальнейшем ученик должен сам находить такого рода движения. Необходимо

следить вместе с тем и за активностью пальцев. Это особенно важно при

различных фигурациях, требующих большой четкости исполнения. Для

активизации пальцев важно усилить слуховой контроль над качеством

звучания – направить внимание ученика на то, чтобы каждый звук был

ясным, округлым,

Достаточно насыщенным. Во многих случаях полезно также несколько

поднимать пальцы перед звукоизвлечением. Подъем этот, однако, должен

быть незначителен и не вызывать излишних напряжений. Недостаток

четкости исполнения иногда вызывается неправильным положением пальцев.

Надо следить, чтобы они не прогибались в суставах и оставались

закругленными. Весьма важно проследить правильность того, чтобы не

вдавливались косточки на тыльной стороне руки, т.к. это лишает палец

должной опоры.

Не следует думать, что для придания «самостоятельности» пальцев надо

укреплять их путем форсирования, выколачивания каждого звука. Это

отнюдь не лучший путь, т.к. он вызывает напряжение в руках, препятствует

свободному движению пальцев.

Дело заключается не только в развитии силы пальцев, сколько в

обеспечении нужной согласованности работы мышц, устранении излишних

напряжений. Все это достигается значительно легче и быстрее указанными

нами способами работы.

В гаммаобразных и многих других фигурациях для ученика нередко

представляет известную трудность – подкладывание 1 пальца. Важно

проследить, чтобы оно происходило плавно, без толчка. Для этого нужно 1

палец подводить к нужной клавише постепенно, а не рывком, так нередко

делают ученики.

Большую

пользу

могут

принести

специальные

упражнения

на

подкладывание 1 пальца. Их существует немало. К числу наиболее

распространенных относятся: такие, в которых вычленяются, и по несколько

раз повторяются отрезки гаммы, где происходит подкладывание пальцев.

При этом, разумеется, необходимо сохранять ту аппликатуру, которую

придется играть: 3, 1, 2, 1, 3, 1, 2, 1, 3. Или 2, 3, 1, 2, 3, 2, 1, 3, 2.

Ученику, после того как он сможет плавно в среднем темпе играть

пятипальцевые последовательности, предлагается исполнить тот же звук

другой аппликатурой, той, которая применяется в гаммах, а именно с правой

руки, при движении вверх, и с левой руки, при движении вниз:1,2,3,1,2.

Неровности звучания, обычно имеет место становиться особенно заметной,

если периодически возвращаться к исполнению фигуры первоначальной

последовательностью пальцев, которое приобретает теперь значение, как бы

звукового эталона. Когда ученик сможет исполнить достаточно ровно пять

звуков новой аппликатурой, следует перейти к фигуре из 8 звуков, сыграв ее

1,2,3,1,2,3 пальцами, и та постепенно дойти до тонического звука.

Преимущество этого упражнения в том, что оно очень естественно

осуществляет переход от уже известных ученику пятипальцевых

последовательностей к гаммам.

Малопродвинутым ученикам, у которых еще не сформировалась пальцевая

техника, при работе над пассажами надо переходить к быстрому темпу с

большой осторожностью, иначе в руке возникает напряжение, и ровность

фигурационной линии утрачивается. Показателем этого служит – тряска

руки. Если такого рода недостатки имеют место, полезно несколько сбавить

темп и поработать над достижением большой цельности, мелодической

линии. Обычно сразу же очень хорошие результаты дает использование

«объединяющих движений».

Переход от медленного темпа к быстрому, может осуществиться путем

ускорения каждого последующего проигрывания (надо, однако, обратить

внимание на то, чтобы раз уже взятый в начале сочинения темп выдержать до

конца).

Наряду с этим переход к быстрому темпу может осуществиться путем

вычленения отдельных отрезков фигурации исполнения их в подвижном

темпе и последовательного укрупнения такого рода кусков. Величина

отрезков может быть различной. В случае большой «зажатости» ученика,

полезно даже начинать с одного звука и затем постепенно прибавлять к нему

последующие. Этот способ хорош также тем, что применяя его легко

проверить качество исполнения каждого звука.

Более типичным случаем вычленения является разделение пассажа на

группы по несколько звуков. Группировать обычно целесообразно таким

образом, чтобы последний опорный звук группы приходился, на начало

следующей тактовой доли и с этого же звука начиналась новая группа (при

такой группировке меньше шансов спутать пальцы).

Над каждой группой звуков надо тщательно работать, отдельно добиваясь

того, чтобы она была исполнена ровно, как, «живая» линия, хорошим звуком

и совершенно свободно в техническом отношении. Учить группы следует

сначала в умеренном темпе и постепенно увеличивать его.

Впоследствии надо приступить к объединению групп – сперва по 2, потом

по 3 и т.д. Соединение групп – очень ответственный момент. Необходимо

тщательно следить, чтобы при этом не было излишнего напряжения в руках

(«тряски»).

Кроме того, ритмические варианты, состоящие из чередования групп

коротких и долгих звуков. Их следует вводить, однако, не ранее 2-3 года

обучения, а наиболее трудные в последнем классе школы.

Ритмические варианты могут принести пользу лишь в том случае, если их

правильно применять. Необходимо чтобы игра ритмами была действительно

очень ритмична, чтобы короткие звуки исполнялись решительно, одним

волевым пульсом, четко, ровно и легко, а долгие звуки выдерживались

полную их длительность, чтобы они были достаточно насыщенными. На

исполнение долгих звуков надо обратить особое внимание, так как учащиеся

обычно недопонимают их значение.

Ученику необходимо разъяснить, что без правильного исполнения долгих

звуков нельзя хорошо сыграть и короткие, что на долгих звуках ученик

должен учиться освобождать руку и мысленно готовиться к исполнению

последующего ряда коротких звуков.

Необходимо помнить, что ритмические варианты могут привести к

нарушению плавности мелодической линии. Такого рода последствия

особенно часто влечет за собой игра пунктирным ритмом.

Помимо ритмических вариантов могут оказаться полезными варианты

артикуляционные. Иногда полезно учить последствия non legato – legato.

Этот способ работы хорош тем, что приучает к более точным и скупым

движениям, которые так необходимы многим ученикам при исполнении

несвязанных звуков.

При исполнении этого рода проследований, как и мелодических

фигураций, важно тщательно следить за единством линии. Особое внимание

необходимо уделять плавному подкладыванию 1 пальца, так как в арпеджио

ещё труднее, чем в гаммах; помочь подкладыванию может небольшое

отведение запястья по направлению движения. В быстром темпе обычно

нецелесообразно добиваться такой же связанности при подкладывании 1

пальца и следует использовать плавный перенос руки. И в том и в другом

случае важно обратить внимание на то, чтобы при опускании 1 пальца на

клавишу не возникло акцента.

Для учеников с маленькой рукой арпеджио трудны также растяжением,

часто вызывающим заметное напряжение. Для предотвращения его следует

обратить внимание на то, чтобы рука находилась по возможности в свободно

собранном состоянии («сжатом»). В первую очередь надо следить за 1 и 5

пальцами, которые особенно часто напрягаются.

Акценты в коротких и ломаных арпеджио рекомендуется делать с

помощью бокового движения руки (вращение предплечья). Таким приемом

исполняются этюды Черни – примеры № 31 и 38 из первой тетрадки, этюд

Черни ор. 299№3 и многие другие сочинения. Помощь руки требуется и в

громких быстро арпеджированных аккордах. В этих случаях следует

энергичным движением «собрать» руку к 5 пальцу или 1 и в момент нажатия

последнего звука оттолкнуться всей рукой от клавиатуры.

Немалую трудность для учеников представляют различные гармонические

фигурации, в изобилии встречаются в фортепианной литературе, начиная с

разложенных аккордов в сонатах Гайдна и кончая сопровождением типа

партии левой руки в ноктюрнах Шопена.

Быстрые «Альбертивые» басы полезно учить медленно, используя

вращательное движение предплечья «приоткрывая» 5 палец и добиваясь

освобождения запястья от излишнего напряжения (в быстром темпе

движения, разумеется, должны быть очень экономичными).

Можно также поработать способами вычленения. Эти вычленения полезно

начинать со второй шестнадцатой каждой группы; таким образом, путем

движение легче осваивается:

Широкие гармонические фигурации полезно учить плавным

«объединяющим» движением, свободно собранной рукой. Это освобождает

от напряжения, способствует большей плавности и точности исполнения.

Для предохранения от усталости и «зажатости» в руке, легко возникающих

при быстрых непрерывных движениях, важно приучить руку освобождаться

в процессе исполнения. Добившись ритмичного протекания этой мышечной

работы, исполнитель оказывается в состоянии без всякой усталости играть

фигурации в течение длительного времени.

Напряжение в левой руке нередко вызывается излишней затратой силы,

обусловленной стремлением к яркости и энергия исполнения. В таких

случаях надо показывать ученику, что достаточно сыграть насыщенно

опорные звуки – в данном случае была – и рельефно воспроизвести

crescendo, общая же звучность может и должна быть легкой, иначе

фигурация станет вязкой и будет затемнять мелодию.

На ранних этапах обучения в аккордах обычно приходится обращать

внимание, прежде всего на ровность и одновременность воспроизведения

всех звуков. Еще более трудную задачу представляет выделение

мелодичности голоса, особенно когда он исполняется 5 и 4 пальцами.

В этих случаях важно, чтобы ученик научился сосредотачивать вес руки на

соответствующем пальце (выделение звука путем давления пальца

использовать не следует, т.к. это обычно не приводит у детей к желаемому

результату и лишь сковывает руку). Работать над разрешением требуемой

задачи лучше всего методом вычленения. Вначале несколько раз извлекается

верхний звук, соответствующим пальцем, глубоко, насыщенно – так, чтобы

вес руки сосредоточился на клавише. Вслед за тем исполняется аккорд,

причем ученик стремится сохранить звучность и ощущения в руке,

найденное, в предшествующем упражнении. Чередование отдельных звуков

и аккордов надо повторять до тех пор, пока трудность не будет преодолена.

В младших классах и средних аккорды извлекаются в основном тем же

приемом, что и отдельные звуки non legato в начальных упражнениях, т.е.

свободным погружением руки в клавиатуру. Запястье при этом должно быть

податливым, но не «разболтанным».

Точность звукоизвлечения требует активности пальцев. Если ученику не

удается найти нужное ощущение, полезно подсказать ем, что аккорд надо как

бы «взять» пальцами.

В некоторых случаях, особенно при исполнении многозвучных аккордов,

приходится вначале перенести руку на требуемые клавиши, а затем уже их

нажать. Этот прием способствует в более сложных аккордах точности

звукоизвлечения; использование его, однако, может привести к «зажимам» в

руке.

В старших классах школы начинают играть произведения, в которых

встречаются полнозвучные аккорды, требуемые большой силы звучания.

Аккорды эти извлекаются «от плеча», а иногда и всем корпусом, как бы

отталкиваясь от клавиатуры. При этом надо вслушиваться в качество

звучания (ученики нередко играют такие аккорды грубо, жестко).

Если аккорд, особенно многозвучный и исполненный громко, надо

приучаться после его взятия освобождать руку – это помогает снять много

ненужных напряжений.

Освобождение руки, конечно, не должно выражаться в снятии ее с

клавиатуры; но лишь в ослаблении давления пальцев на клавиши; внешне

оно может быть даже незаметным. Вначале за этим надо последить

специально: впоследствии вырабатывается соответствующая привычка.

В быстрых аккордовых проследованиях в свободе исполнения способствует

умелое распределение силы звучания. Ученики нередко играют вязко

аккордовые репетиции. Происходит это потому, что перегружается звучность

и вовремя не освобождается рука. Между тем, хороший эффект общей

звучности достигается сочетанием звуков громких и тихих: громко

исполняются акцентированные аккорды, представляющие собой как бы

опорные точки, каркас ткани, промежуточные же аккорды играются легко.

Важно, кроме того, моментально освободить руку перед аккордовыми

репетициями от «остаточных» напряжений в руке, которые являются

помехами во многих случаях.

При работе над двойными нотами, с которыми ученик встречается уже в

детской музыкальной школе, необходимо приучать его с самого же начала

ясно слушать движения 2-ч голосов. Чтобы сделать это восприятие более

отчетливым и воспитать большую самостоятельность пальцев, полезно

поиграть одновременно оба голоса различно по степени силы и характеру

туше: верхний голос громче, нижний тише, верхний– legato, нижний- staccato

и наоборот.

Двойные ноты, кроме того, учить теми же способами, что и обычные

пассажи: вычленениями, ритмическими вариациями и др.

Подготовка к быстрым октавам служат последование секст.

Последования staccato исполняются кистевыми движениями, напоминающие

легкое дрожание. При этом вся рука должна быть свободной и принимать

участие в движении.

Ученику, еще не овладевшему кистевой техникой, полезно некоторое время

учить последования такого типа очень медленно, свободной рукой. При этом

надо добиться чтобы ни в плечевом, ни в локтевом суставах, ни в запястье

не было зажимов. Рука при переносе с одной сексты на другую

приподнимается, начиная с запястья, и совершает плавное движение,

наподобие тех, какие можно наблюдать, если встряхнуть канат,

закрепленный у противоположного конца.

Лишь с очень большой постепенностью следует переходить к более

быстрому темпу и соответственно к сокращению движений. Успех дела часто

решает выдержка: надо бороться с соблазном играть быстро после

нескольких проигрывании в медленном темпе. Прибавлять темп можно

только после того как будет вполне освоено нужное движение и достигнута

необходимая свобода всей руки, иначе предыдущая работа окажется пустой.

Особенно значительные трудности возникают при быстрых октавных

последованиях

staccato.

При

исполнении

октав

необходимо,

прежде

устранить лишние движения, представляющие обычно серьезную помеху для

учеников. Надо по возможности освободить от движений вглубь клавиатуры

при использовании черных клавиш. Для этого следует приучать учащегося

брать черные клавиши у переднего конца клавиш. А белые клавиши, в тех

случаях, когда в пассажных чередуются белые и черные клавиши – ближе к

черным.

Мешают и лишние движения по вертикали. Для сокращения их важно

представить себе октавные движения как скольжение по клавиатуре, а не

чередования опусканий руки на клавиатуру и последующих её подъемов. В

этих случаях помогает ощущение единства линии пассажа.

Для освобождения от напряжения большую помощь могут оказать

пальцевые движения.

Исполнение всех октавных пассажей, в которых наряду с белыми клавишами

имеются и черные, чрезвычайно облегчается, если играть на черных

клавишах 4м пальцем (иногда при большой руке 3м) и извлекать звук

преимущественно пальцевым движением. Это даст кисти краткие передышки

и предохраняет от напряжений.

Особенно эффективным становится использование пальцевых движений в

хроматических октавных последованиях. Такого рода пассажей, верхний

голос правой руки и нижний в партии левой исполняются почти одними

движениями 4ого и 5ого пальцев. 1е же пальцы легко скользят по клавишам.

Освобождению от напряжений очень помогает работа отдельно над

каждым голосом октавного пассажа требуемой аппликатурой.

Рука

при

этом

находится

в

собранном

состоянии,

благодаря

чему

обеспечивается большая свобода кистевых движений (легко убедиться, что

при сильном растяжении пальцев запястье становится менее податливым).

Играя, таким образом, ученик осваивает нужную последовательность звуков,

в наиболее благоприятных для кистевых движений условиях, после чего ему

становится легче её исполнять в октавном изложении.

Работа отдельно над голосами октав помогает, кроме того отчетливее

услышать каждый из них и лучше наметить линию движения пальцев на

клавиатуре. Освобождение от излишнего напряжения помогает также смена

положения запястья: на некоторых октавах оно поднимается выше на других

ниже. Особенно часто этот прием употребляется при октавных репетициях.

Предотвращению усталости в руке способствует распределение силы

звучности между различными голосами октав между отдельными октавами и,

наконец, между партиями обеих рук.

Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного

развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды

позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских

трудностей и что они сочетают специальные технические задачи с задачами

музыкальными. Тем самым использование этюдов создает предпосылки для

плодотворной работы над техникой.

Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание

не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную

музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим

качеством звучания, над даже в самых , казалось бы, элементарных

технических фигура, воспроизведение всех деталей голосоведения – вот это в

большей степени способствует успешному преодолению технических

трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной

беглости в этюде, как и в любой пьесе художественной литературы – не цель,

но лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения.

Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особого

пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических

трудностей.

Для того, чтобы эта работа велась более осознанно, ученику важно

составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с

новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать

разбор специально технический – выяснить характерные, с этой точки

зрения, особенности его фактуры. В работе над преодолением технических

трудностей, следует использовать всевозможные приемы, проигрывание в

различных темпах, вычленение, ритмические варианты, транспонирование

всего этюда при отдельных его построениях в другие тональности,

специальные упражнения и другое. Нет нужды, однако, в каждом этюде

обязательно использовать все эти способы. Надо выбрать те, которые

наиболее полезны в том или ином случае и всего быстрее ведут к

осуществлению намеченной цели.

Для примера этюдов для начинающих, возьмем этюд Е. Гнесиной №22.

Этот этюд – мелодичный, задорный, изящный – нравиться детям и часто

используется в педагогической практике.

Хорошим подготовительным упражнением к этюду может служить

исполнение пассажа первого такта предписанными пальцами с различных

ступеней гаммы в одной – двух тональностях, например, в До мажоре и в

Соль мажоре. При исполнении упражнения, так же как и впоследствии

самого этюда надо проследить за плавностью перехода из партии левой руки

в партию правой; палец с последней клавиши первой группы шестнадцатых

ни в коем случае нельзя задерживать дольше, чем нужно. Каждый палец

должен быть очень активным; необходимо, кроме того, и небольшие

«объединяющие» движения руки.

Важно обратить внимание на плавное снятие и освобождение руки,

исполнение шестнадцатых.

У детей в такого рода последованиях часто наблюдается напряжение руки,

вплоть до судорожного скрючивания пальцев. Необходимо с первых шагов

обучения бороться с этим недостатком, т.к. он является значительной

помехой для правильного двигательного развития ученика.

Аккорды исполнены легкими, «пружинистыми» движениями. Пальцы при

этом должны быть активными и словно схватывать аккорды, что придает

большую точность звукоизвлечения и отчетливость звучания.

Уже в младших классах и средней школы необходимо уделять большое

внимание таким важным элементам техники, как гаммы и арпеджио. Для

работы над ними используются различные этюды, в первую очередь Черни.

Большинство многочисленных этюдов этого автора служит развитию

мелкой пальцевой техники – быстроты, ровности и отчетливости исполнения.

Особенно полезны они для тренировки в гаммах – в том числе техники,

которой Черни придавал огромное значение.

Многие Этюды Черни не лишены и художественных достоинств.

Примером такого сочинения могут служить №23 из первой тетради,

исполняемые во втором и третьих классах школы.

Этюд этот, задорно-скерцозного характера, разнообразен по фактуре. Он

подготавливает не только к гаммам и арпеджио, но и к аккордам, к трели.

Первая фигурка в партии п.р. очень полезна в том отношении, что помогает

лучше услышать и научиться, яснее играть 3 и 4 звуки, в которых

четырехзвучных арпеджио, которые нередко ученикам «недобираются»,

исполнять эти фигуры надо отчетливо, очень звонко, активно, при участии

небольшого кистевого движения на звуках staccato. Получено использовать

подготовительные упражнения: наиграть те же фигуры с отдельных звуков

различных трезвучий – основного типа, терции, квинты. Гаммы в этюдах

даны в виде небольших отрезков протяжением в одну октаву. Помимо этого,

имеются пассажи из позиционных фигур. Учить все эти последования надо в

медленном темпе и методом вычленения.

При подкладывании первого пальца необходимо добиваться того, чтобы

движения его были плавными, и он опускался на клавишу без толчков.

Учащиеся часто недоигрывают или переигрывают трель, иногда комкая ее.

Для устранения этих недостатков надо наметить опорные точки – особенно

важно ясно ощутить и отметить легким акцентом момент смены движения,

приходящихся на сильную долю такта. Подобное укрепление поворотных

точек полезно делать во многих пассажах, например, в этюде № 4 второй

части того же сборника.

Большее значение в разбираемом этюде имеет правильное исполнение

аккордов.

Аккорды staccato надо играть легко и быстро, аккорды четвертные и

половинные полно, погружая руку в клавиатуру.

В целом это должно прозвучать очень жизнерадостно и ритмически

упруго.

Для работы над классическими видами техники в старших классах

школы широко используются этюды Черни 299, близкие по характеру

этюдам сборника Черни-Гермер они отличаются большей протяженностью.

Поэтому в них особенно важно освобождать руку от напряжения во время

игры.

Типичным примером этюда этого опуса может служить №8. Этюд основан на

непрерывном движении шестнадцатых в партии правой руки. На всём его

протяжении (55

тактов) в

фигурации нет ни одной

паузы.

Линия

шестнадцатых состоит преимущественно из различных позиционных фигур,

чередующихся с отрезками гамм – диатонической и хроматической,

короткими арпеджио и пассажами в виде цепочек секунд.

Как уже говорилось, при работе над такими часто инструктивными

сочетаниями важно уделять внимание и художественной стороне исполнения

– добиваться четкости, красоты, и разнообразия звука, ясного выявления

формы и так далее. Надо иметь в виду, что и этюды Черни, исполняемые

совершенно, могут доставить слушателю художественное наслаждение.

Этюд требует многократного проигрывания, в результате которого только и

можно по-настоящему преодолеть все его трудности и главное приобрести

необходимую выдержку, научиться бороться с возникающими мышечными

напряжениями. Сознательная умная тренировка здесь также необходима, как

в спорте.

Приступая к работе над этюдом с длительным непрерывным движением,

ученик должен знать, что при появлении усталости в руке ни в коем случае

не следует продолжать играть через силу. И не только потому, что это может

привести к болезни рук. Надо убедить ученика в том, что такая игра

бессмысленна и даже вредна для преодоления трудностей этюда: игра

напряженными мышцами, мы закрепляем нерационально протекающие

движения и таким образом идем по пути регресса, а не совершенствования

своего исполнения.

Поэтому, когда исполнитель чувствует, что рука начинает уставать ему

следует либо остановиться, либо часто это целесообразнее – продолжать

играть тише и замедлить темп.

Можно дать несколько советов для предохранения от усталости: не

переходить к быстрому темпу, пока руки не привыкнут к исполнению

фигураций в умеренном темпе, соблюдать постепенность в подходе к более

быстрым

темпам

не

перегружать

общую

звучность,

применять

«объединяющие» движения, следить за гибкостью запястья.

Важно также наметить построения, в которых можно изменить характер

движения рук и сделать несколько «освобождающих» кистевых движений

(арпеджиообразные фигурации, начинаются с 17ого такта) или смягчить

заученность и тем дать отдых руке(пассаж diminuendo

после главной

кульминации FF).

К тому времени, когда учат этюд, учащийся должен быть настолько

продвинутым, чтобы свободно сыграть в быстром темпе каждое из звеньев

фигурации. Поэтому основной задачей обычно является сочетание отдельных

звеньев в единое целое. Для разрешения этой задачи следует учить с листа

соединения отдельных звеньев, проигрывая по нескольку раз краткие,

соприкасающиеся фигуры двух смежных звеньев.

Необходимо также больше играть в умеренном темпе более крупные

разделы этюда, включающие различные типы фигураций звеньев, мысленно

подготовиться к последующему, т.к. уверенное и безошибочное исполнение

обусловлено точными и своевременными представлениями о наступающем

изменении фигураций рисунка.

Большое значение имеет хорошее исполнение партии руки, содержащий либо

сопровождение, как в разбираемом сочинении, либо мелодия, как этюд №7.

Эти партии написаны таким образом, что они помогают исполнению

фигурации. Так, в этюде №8 левая рука, исполняет роль дирижера. Помимо

этого, точное исполнение поставленных автором пауз и освобождение на них

левой руки способствуют уменьшению напряжения и в правой руке.

Наконец, а это всегда благотворно отражается и на чисто техническом

прогрессе, столь же тщательно, как и над фигурацией

В фортепианной литературе 20века, получили широкое распространение

различные виды токкатного изложения. Работу над ними следует начать уже

в музыкальной школе. Для этой цели можно использовать 3 выпуск Школы

фортепианной техники» В.Дельневой и В.Катансона, содержат несколько

относительно нетрудных токкат современных композиторов.

Среди пьес сборника привлекает внимание эффектная « Токкатина»

польского композитора В. Рачковского. Она основа на одновременном

сочетании диатоники и пентатоники – былых и черных клавиш.

Развивая навыки игры martellato и воспроизведения непрерывного,

ритмически одновременного движения в быстром темпе, токката вместе с

тем способствует введению участка в область политонального мышления.

Как и многие современные произведения, токката нередко оказывается

трудна для разбора – ученики не сразу схватывают структуру музыкальной

ткани. Облегчению этой задачи способствует проигрывание сочинений с

аккордами, вначале темп, который составляет основу гармонии.

Вслушиваясь в проигрываемые аккорды, ученик сможет легче усвоить и

естественнее воспроизвести мелодическую линию, скрытую в

фигурационном движении.

Для достижения необходимой отчетливости звучания все играющие

пальцы должны быть очень активными.

Движения их надо по возможности свести к минимуму. Об этом хочется

напомнить потому, что особенности изложения пьесы могут вызвать

неэкономные движения запястья, отяжеляющие исполнение и

препятствующие достижению быстрого темпа.

Подготовкой к токкате иного рода – мужественно - суровым, жестко

звучащим, могут служить некоторые пьесы Б. Бартока из «Микрокосмоса».

Так, № 122, 129, 131 пятая тетрадь, приучат к исполнению последований

аккордов терций, кварт, преломленных сквозь призму ярко индивидуального

мышления венгерского музыканта.

Используемая литература:

1.

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». – М., 1982 г.

2.

А. Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». – М., 1961 г.

3.

Б. Милич «Воспитание ученика». - М., 2002 г.

4.

Г. Коган «Работа пианиста». – М., 1963 г.

5.

С. Майкопар «Как играть на рояле». – М., 1963 г.