Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств имени В.В.Андреева»

Кафедра струнных инструментов

ЧЕРНЯК АДА СЕРГЕЕВНА

ПЕРВЫЙ ГОД ОБУЧЕНИЯ В КЛАССЕ КОНТРАБАСА

Методическая работа

Тверь 2023

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………................3

ГЛАВА 1. ЗНАКОМСТВО С ИНСТРУМЕНТОМ

1.1. ВВОДНЫЙ КУРС……………………...........................................................5

1.2. ГОЛОС ИНСТРУМЕНТА…………………………………………………..6

1.3. ПОДБОР КОНТРАБАСА И СМЫЧКА……………………........................7

ГЛАВА 2. ПОСТАНОВКА

2.1. ПОСТАНОВКА КОРПУСА ИСПОЛНИТЕЛЯ……………………………9

2.2. ПОСТАНОВКА ПРАВОЙ РУКИ…………………………………………10

2.3. ПОСТАНОВКА ЛЕВОЙ РУКИ…………………………………………...14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………19

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

…………………………………21

2

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность проблемы начального периода обучения на любом

музыкальном инструменте всегда будет основополагающим фактором

педагогической науки. Первое впечатление от знакомства с инструментом

часто оказывается решающим в профессиональной судьбе начинающего

музыканта. От того, как будет построено взаимодействие учителя и ученика с

первых уроков зависит качество образовательного процесса в дальнейшем.

Цель

моей

работы

-

раскрытие

и

анализ

базовых

принципов

комплексного подхода в осуществлении педагогической деятельности на

начальном этапе обучения. Задачи - детальная проработка и осмысление

методов

достижения

положительных

результатов

организационной

и

постановочной работы.

Педагогу важно находить общий язык с каждым обучающимся,

учитывая индивидуальные психические и физические особенности, а также

уровень интеллектуального развития. От этого зависит, в какой форме

необходимо проводить занятия, алгоритм и частота смены двигательных

задач, степень нагрузки и др. При каждой встрече с педагогом ученик должен

узнавать что-то новое, поэтому педагогу необходимо тщательно готовиться к

общению, используя обширный и постоянно пополняемый запас знаний в

своей области.

Обучающемуся должно быть комфортно в общении с педагогом,

рабочая атмосфера не должна подавлять игровой творческий настрой,

который, в свою очередь, требуется сформировать с помощью простых

заданий

на

выполнение

элементарных

движений,

основанных

на

воспроизведении знакомых бытовых функций.

Исполнительский процесс на контрабасе обладает специфическими

особенностями, которые отличают его от игры на других струнно-смычковых

инструментах. В том числе, размер самого инструмента и его мензуры,

толщина струн, а также расстояние между ними и др. В связи с этим,

3

полностью перенести на контрабас принципы постановки других струнно-

смычковых

инструментов

весьма

затруднительно.

Дополнительной

проблемой в обучении на контрабасе является отсутствие установленного

размера инструмента, использование в исполнительской практике трёх,

четырёх - и пятиструнных контрабасов, наличие двух видов конструкции

смычка, а также трёх видов постановки правой руки.

Успешный образовательный процесс напрямую связан с наличием

обширного

выбора

методической

литературы

соответствующего

направления. Данный аспект довольно остро затрагивает проблему обучения

на контрабасе.

При имеющихся весьма содержательных изданиях о

контрабасовом искусстве в настоящее время сохраняется потребность в

обновлённой методической базе данных относительно первого года обучения

на контрабасе.

4

ГЛАВА 1. ЗНАКОМСТВО С ИНСТРУМЕНТОМ

1.1. ВВОДНЫЙ КУРС

Как правило, обучаться игре на контрабасе начинают учащиеся, по

каким-либо причинам перешедшие с других музыкальных инструментов.

Бывают случаи, когда молодые люди целенаправленно приходят в класс

контрабаса, нередко, вообще без музыкальной подготовки. Независимо от

того,

каким

путём

начинающие

исполнители

оказываются

в

классе

контрабаса, задача педагога максимально полно раскрыть перед учениками

позитивные аспекты их выбора, увлечь, заинтересовать и убедить в

успешной перспективе занятий на контрабасе.

Первые уроки разумно проводить в форме лекций – показов,

рассказывая

о

строении

контрабаса,

конструктивных

особенностях,

специфике звучания, сферах практического применения. Одновременно с

этим,

важно

знакомить

ученика

с

историей

создания

и

этапами

эволюционного развития инструмента. Полезно продемонстрировать ученику

краски звучания всех регистров, параллельно давая предварительные

пояснения относительно постановки корпуса исполнителя, а также правой и

левой руки.

Не

рекомендуется

с

первого

урока

начинать

углублённую

постановочную работу. Целесообразно предложить ученику самостоятельно

взять инструмент и попробовать приспособиться к нему. Благодаря этому

ученик

непосредственно

получит

информацию

о

реальном

размере

(габаритах), весе контрабаса, тактильно ощутит свойства разных пород

древесины, из которой он сделан, лакового покрытия и струн. Разумеется, всё

это

должно

происходить

под

контролем

преподавателя,

который

своевременно внесёт необходимые коррективы. Эти же рекомендации

касаются знакомства со смычком. Ввиду того, что постановка правой руки, в

том числе способ и особенности держания смычка, звукоизвлечение и

5

двигательный процесс в целом, является сложнейшим этапом обучения,

необходимо с особой осторожностью подходить к её реализации.

Для

максимально

гармоничного

приспособления

к

инструменту

ученику рационально начинать извлекать звуки без использования смычка,

т.е. приёмом pizzicato. Данный способ звукоизвлечения для контрабасиста

является

не

менее

важным,

чем

arco,

т.к.

имеет

значительную

функциональную

нагрузку

в

практическом

применении.

Многие

контрабасисты

в

своей

профессиональной

деятельности

используют

исключительно этот приём исполнения.

В рамках вводного курса обучения необходимо обратить внимание

ученика на комплекс мер по уходу за инструментом. В том числе, как ставить

инструмент в угол, на стул, либо специальную подставку, как переносить с

места на место, каким образом протирать струны и корпус инструмента от

пыли и канифоли, при наличии острого шпиля проинформировать о технике

безопасности.

В процессе знакомства с инструментом целесообразно уведомить

ученика и его родителей, если он несовершеннолетний, о материальной

составляющей обучения на контрабасе (стоимости инструмента, перечне

расходных материалов, особенностях транспортировки и т.д.), т.к. это

требует существенных финансовых затрат.

1.2. ГОЛОС ИНСТРУМЕНТА

Объективной информацией о контрабасе и его значении в музыке

владеют в основном специалисты в данной сфере. Для широкого круга

слушателей, особенно оркестровой музыки, звучание контрабаса необычно и,

возможно, удивительно. Поэтому программа первого года обучения на

контрабасе обязательно должна включать в себя изучение всего спектра его

звукового воплощения в искусстве. Это относится к звучанию группы

контрабасов в симфоническом (театральном) оркестре, аккомпанирующего

6

контрабаса в эстрадном (джазовом) коллективе, камерном или фольклорном

ансамбле, а также солирующего контрабаса.

Самым эффективным способом знакомства со звучанием инструмента

является посещение концертов симфонической, камерной, эстрадной музыки,

прослушивание

записей

и

просмотр

соответствующих

телепрограмм.

Целесообразно педагогу проводить прослушивания совместно с учеником,

обращая его внимание на ярко выраженные эпизоды контрабасового

звучания в оркестровых произведениях, таким образом, расширяя у

начинающего исполнителя диапазон восприятия звуковой палитры.

Разумеется, непосредственная демонстрация звучания инструмента

педагогом или старшими учениками в классе несёт на себе основную

функцию воспитания тембрового восприятия. Поэтому начинающим полезно

посещать уроки старших учеников,

концерты класса, конкурсные и

экзаменационные выступления.

1.3. ПОДБОР КОНТРАБАСА И СМЫЧКА

До недавнего времени контрабасы небольших размеров в нашей стране

были редкостью. Наличие же полноразмерных контрабасов не позволяло

детям начинать обучение на инструменте до тех пор, пока их рост и

телосложение не будут соответствовать величине инструмента. В последнее

время всё чаще стали появляться инструменты меньшего размера (1/2, 1/4,

1/8), что даёт возможность привлекать к обучению на контрабасе детей

младшего возраста.

С чего начинать подбор контрабаса? Прежде всего, необходимо

определиться

с

размером

инструмента

в

соответствии

с

ростом

обучающегося

и

длиной

его

рук.

Регулировка

высоты

инструмента

осуществляется с помощью шпиля. Как правило, существует два основных

ориентира для определения оптимальной высоты контрабаса: порожек

должен находиться примерно на уровне бровей исполнителя, смычок в

7

свободно опущенной правой руке на небольшом расстоянии от грифа. Выбор

правильного размера контрабаса очень индивидуален, и самостоятельно, без

педагога, не всегда можно с этим справиться. Неправильно подобранный и

отстроенный

инструмент

может

негативно

повлиять

на

качество

постановочной работы.

Контрабас очень большой инструмент, поэтому на нем играют стоя или

сидя на специальном высоком стуле. Оптимальная высота стула 71 – 74 см от

пола до сиденья.

Подбор смычка условно зависит от размера руки ученика. Принято

считать, что при относительно коротких руках целесообразно выбирать

смычок с низкой колодкой («итальянская» и «французская» постановка) и,

соответственно, при длинных руках и широких ладонях смычок с высокой

колодкой («немецкая» постановка). Чтобы это проверить нужно предложить

ученику взять смычок, опустить свободно руку вниз, положить волос смычка

на струну и зафиксировать точку его соприкосновения. Сначала выполнить

это смычком с низкой колодкой, потом повторить то же самое смычком с

высокой колодкой.

8

ГЛАВА 2. ПОСТАНОВКА

2.1. ПОСТАНОВКА КОРПУСА ИСПОЛНИТЕЛЯ

Постановку корпуса исполнителя целесообразно начинать с положения

стоя. Таким образом легче контролировать осанку и положение ног ученика.

Важно определить исходное положение исполнителя, а именно: ноги на

ширине плеч, спина прямая, вес туловища распределён равномерно на обе

ноги. Это необходимое условие безопасного и максимально выносливого

игрового процесса. Поставить контрабас к корпусу исполнителя нужно так,

чтобы правое заднее ребро обечайки упиралось в зону паха, левая нога

оказывается позади контрабаса, а правая отведена в сторону. Устойчивость

контрабаса обеспечивается тремя точками опоры: шпиль, зона паха и

большой палец левой руки исполнителя. Со временем, когда ученик

свободно

и

непринуждённо

приспособится

к

инструменту,

можно

предложить игровое положение сидя. В конечном счёте, выбор игрового

положения является индивидуальным решением исполнителя, и настаивать

на том или другом варианте нецелесообразно.

Как уже говорилось, для игры сидя необходим специальный высокий

стул.

Сидеть

на

нём контрабасист

должен естественно

- прямо и

непринужденно. Правая нога свободно опирается на пол. Стопа левой ноги

устанавливается на перекладину, соединяющую нижнюю часть ножек стула.

Инструмент наклоняется к играющему и опирается нижней декой на

коленный сустав левой ноги. Коленный сустав служит здесь не только одной

из точек опоры, но и регулятором расстояния смычка и правой руки от той

или иной струны. Когда игра осуществляется на струне «ми», коленный

сустав отводится в нужной мере влево, струна приближается к линии ведения

смычка. При игре на струне «соль» движение колена вправо разворачивает

инструмент так, чтобы излишне не поднимать правую руку. Угол верхнего

полукружья обечайки и нижней деки опирается в верхнюю часть бедра

правой ноги. Инструмент получает третью точку опоры. Расположение

9

контрабаса относительно торса играющего приближается к расположению

виолончели. Музыкант в большей мере находится за инструментом, а не

«сбоку» от него. Высота шпиля диктуется зоной контакта смычка со

струнами и степенью наклона инструмента. Шпиль устанавливается так,

чтобы шейка контрабаса находилась над серединой левой ключицы и при

наклоне корпуса играющего в верхнем регистре ложилась на плечо без

дополнительных двигательных корректур.

2.2. ПОСТАНОВКА ПРАВОЙ РУКИ

Постановка правой руки включает три основных элемента:

1) положение руки и пальцев для исполнения pizzicato;

2) способ держания смычка;

3) игровые движения всей руки.

Для исполнения pizzicato большой палец правой руки подушечкой

опирается на ребро грифа, остальные пальцы свободно лежат на струнах.

Основными

игровыми

являются

указательный

и

средний

пальцы.

Необходимо избегать чрезмерного защипывания струны, т.к. это может

привести к удару о гриф. Для выработки хорошего звука и технической

подвижности рекомендуется следующее упражнение. Играющий палец

свободно ложится на струну сверху и плотно прижимает её к грифу. Затем

мягким движением кисти палец отводится со струны вбок, и освобождённая

струна издаёт звук. Такие упражнения нужно проделывать поочерёдно

указательным и средним пальцами. Кисть руки принимает в игре участие,

напоминающее

исполнение

смычком,

движения

остаются

теми

же.

Защипывая струну одним пальцем, без участия кисти, очень трудно извлечь

качественный басовый звук. Мягкая и свободная кисть здесь также

необходима, как и при игре смычком. После того, как ученик освоит способ

10

извлечения звука

необходимо исполнять

упражнения с обязательной

ритмической

пульсацией

мелкими

длительностями.

Например,

игра

половинными длительностями, счёт про себя, а лучше на первом этапе вслух,

восьмыми или шестнадцатыми.

Как только способ держания смычка будет определён и усвоен,

необходимо ознакомить ученика с положением всей руки и ведением смычка

по открытым струнам. Для всех способов постановки обязательным

условием является сочетание цепкого держания смычка пальцами и в то же

время сохранение свободы руки в области плеча, предплечья, а главное, в

области кисти и пальцев.

При игре «немецкой» постановкой колодка смычка вкладывается в

ладонь так, чтобы тыльная её плоскость опиралась в ладонь у основания

пальцев. Если опустить смычок его серединой на струны, то кистевой сустав

должен быть непринужденно прямым. Большой, указательный и средний

пальцы охватывают трость смычка так, как мы держим карандаш или ручку

при письме. В быту такое взаимодействие пальцев называется «щепоткой».

Нижний конец трости ложится на боковую плоскость ладони между

основаниями большого и указательного пальцев. Основной нажим смычка на

струны осуществляется весом руки как бы «висящей» на большом пальце,

регулирующем

меру

дополнительных

нажимов.

Кольцо

колодки

поддерживается

мизинцем

и

безымянным

пальцем.

Встречаются

рекомендации охватывать вырез колодки согнутым безымянным пальцем.

Стоит это сделать даже без смычка в руке, как почувствуется неудобство в

остальных пальцах и в ладони по причине искусственности такого

взаимоположения. Ладонь и пальцы должны быть округлыми, как при

держании предмета овальной формы.

«Итальянская» постановка мало чем отличается от виолончельной. Все

пальцы, кроме большого, располагаются на трости смычка и огибают ее

11

средними фалангами, концы пальцев касаются края колодки. Указательный

палец несколько отодвигается от остальных, осуществляя дополнительный

нажим смычка на струны. Помогает ему в этом поворот ладони в его

сторону, обеспечивая при этом пластичность кистевого сустава при ведении

и сменах смычка. Большой палец опирается подушечкой на трость и угол

верхнего выступа колодки.

При «французской» постановке, указательный, средний и безымянный

пальцы лежат на трости смычка, огибая ее суставом первой и второй

фаланги. Мизинец в непринужденном состоянии лежит подушечкой на

трости, контролируя горизонтальность движения смычка. Большой палец

серединой подушечки лежит на нижней плоскости колодки напротив

среднего

пальца.

Тыльная

плоскость

ладони

слегка

повёрнута

к

указательному пальцу, который, так же как и в «итальянской» постановке,

отодвинут от среднего пальца, и регулирует нажим смычка на струны.

Перпендикулярное

взаимодействие

смычка

и

струны

является

обязательным

для

всех

струнно-смычковых

инструментов,

поскольку

диктуется

законами

физики.

Для

объяснения

и

аргументации

этого

необходимо направить память ученика ко многим движениям кисти руки и

предплечья в повседневной жизни. Ассоциативный ряд здесь может быть

весьма разнообразным. Например, движение руки при проведении прямой

линии с помощью линейки, в работе художественной или малярной кистью, в

ударах теннисной ракеткой по мячу и в подготовке этого удара, в подготовке

удара и удар бильярдного кия по шару и т.д. Все перечисленные движения

объединяет ощущение того, что рукой мы больше тянем, чем толкаем, сустав

здесь является ведущим, а кисть руки – ведомой.

Первостепенной задачей играющего смычком заключается в том,

чтобы создать определенную силу трения между струной и волосом смычка,

преодолевая и постоянно чувствуя эту силу, «вытягивать» звук, являющийся

12

главной

целью

всей

постановочной

работы.

Для

формирования

представления о звуке контрабаса необходимо представление идеала, к

которому

должен

стремиться

ученик.

Идеальным

звуком

для

всех

инструментов является вокальный звук человеческого голоса. Если звук это

главная цель всей постановочной работы, то слух – руководитель, контролёр

и судья в работе над формированием игрового аппарата в целом, а

путеводителями

служат

слуховые,

визуальные

и

двигательные

представления. Особенно обострёнными должны быть слух и двигательные

представления в моменты смены смычка, где каждая предыдущая нота

готовит в себе последующую, а каждая последующая возникает из

предыдущей. Эта закономерность – суть звуковедения в музыке вообще.

Перед сменой смычка необходимо предельно дослушать предыдущую ноту, а

в последующей

ноте услышать полнозвучие её

возникновения.

Для

осуществления этого рука в момент смены смычка не должна менять своего

положения на нём. Доведя смычок до конечной точки, вести его из этой же

точки, не «ломая» кистевого сустава, не теряя контакта со струной.

Контрабас относится к инструментам с запаздывающим возникновением

звука, поэтому необходимо стремление к максимальному сокращению

момента

отсутствия

колебания

струны.

Кистевой

сустав

предельно

пластичен. Эмоциональное состояние играющего должно быть таким, как

будто ему жалко расставаться с предыдущей нотой. В смене смычка часто

встречаются две ошибочные крайности – это предельно зажатый кистевой

сустав и мгновенное его сгибание-разгибание. В обоих случаях последующая

нота не соединяется с предыдущей и звучание её мало убедительно в момент

возникновения.

По отношению к работе над постановкой правой руки возможна такая

последовательность:

1) освоение приёма pizzicato;

13

2) освоение приёма держания смычка (без инструмента);

3) беззвучное ведение смычка (без инструмента);

4) облегченное ведение серединой смычка по струне на струнах – Ре и

Ля;

5) ведение всем смычком на каждой из четырех струн;

6) переходы смычка со струны на струну и через струну. Затем legato в

различных вариантах.

2.3. ПОСТАНОВКА ЛЕВОЙ РУКИ

Игру левой рукой целесообразно начинать одновременно с освоением

приёма pizzicato. В средней части грифа струна обладает наименьшим

сопротивлением, поэтому разумно начинать упражнения именно в этой

игровой зоне. Например, предложить ученику на слух исполнить на первой

струне, т.к. она самая тонкая, интервал, соответствующий началу знакомой

для него мелодии или песни. Причём, для правильного расположения всех

пальцев левой руки полезно сначала прижать струну в нужном месте

мизинцем, а все остальные расположить на струне как бы ему в помощь. Это

будет являться неким введением в позиционную игру. Далее поочерёдно

проделать то же самое остальными пальцами и на других струнах. Когда

пальцы левой руки немного окрепнут, а пальцы правой руки обретут

определённую сноровку, можно приступать к исполнению смычком.

Так

как

на

контрабасе,

как

и

на

других

струнно-смычковых

инструментах, нет ладов, гриф условно разбит на позиции. Определим

позицию как одновременное расположение пальцев левой руки на струне. В

зависимости от расстояния между крайними пальцами позиции бывают

узкими и широкими. Узкая (трёхпальцевая) позиция охватывает интервал в

14

один тон, широкая (четырёхпальцевая) полтора тона. На первоначальном

этапе обучения рекомендуется использовать узкие позиции, т.к. для широких

требуется растяжка пальцев и, соответственно, необходимая подготовка.

«Постановка левой руки должна быть свободной и естественной.

Пальцы в полусогнутом положении, подушечками первой фаланги ставятся

на струны, образуя между 1-м, 2-м и 4-м пальцами расстояния, равные

интервалам малых секунд (полутонов). В нижних позициях локоть свободно

опускается настолько, чтобы, не поворачивая кисти, мизинец наряду с

другими пальцами мог без труда стать на свое место. Кисть, как правило,

находится на уровне предплечья». [2, c. 132]

«Чтобы проверить правильность расположения пальцев по полутонам,

кроме уточнения интервалов слухом, можно дополнительно проверить их и

зрительно. Для этого нужно убрать со струны безымянный палец (подогнуть

его к ладони), не снимая со струны остальных пальцев. Чтобы получить

чистые интервалы полутонов, расстояния между пальцами должны быть

почти равными (1-й отодвинут от 2-го немного больше, чем 4-й)». [2, с. 132]

«Большой палец «подушечкой» первой фаланги легко прикасается к

тыльной части шейки контрабаса. Находится он примерно между 1-м и 2-м

пальцами, ближе к 1-му. С одной стороны он является точкой опоры,

регулирующей

правильное

положение

контрабаса,

а

с

другой

–

противодействует давлению остальных пальцев на струну. Однако, это

«противоборство» не должно вызывать напряжения в руке, и прежде всего в

пальцах и кисти. Также он играет роль своего рода «оси», опираясь на

которую пальцы с кистью выполняют с помощью шарнирного движения

свободную растяжку». [2, с. 132]

«Не следует поднимать пальцы высоко над струной, так как это

вызывает ненужное напряжение кисти и всей руки. «Нижележащие» пальцы

должны удерживаться на струне, независимо от того, заняты они в данный

15

момент в игровом процессе или нет. Конечно, «свободные» от игры пальцы

не должны прижимать струну так же, как это делает «играющий» палец, они

без какого бы то ни было усилия, свободно лежат на струне и тем самым

оказывают помощь активно прижимающему струну «играющему» пальцу и

сохраняют ощущение данной позиции. Это один из главных элементов

правильной постановки левой руки контрабасиста». [2, с. 132]

«Степень нажатия пальцев на струну (гриф) изменяется в зависимости

от нюанса. Часто контрабасисты, играя в громкой звучности, прижимают

пальцы сильнее, чем это следует делать для получения чистого и ясного

звука. И наоборот, играя в тихой звучности, значительно недожимают струну

к грифу». [2, с. 132]

«И в первом и во втором случае они поступают неверно: пережимы

пальцев приводят к быстрому утомлению как пальцев, так кисти и всей левой

руки, кроме того, из-за внутренней физиологической связи обеих рук правая

рука невольно увеличивает давление на смычок. От всего этого звук теряет

качество и страдает интонация». [2, с. 132]

«При недостаточном прижатии струны к грифу получается фальшивая

интонация, если даже палец будет находиться точно на своем месте. Это

легко проверить: поставим 4-й палец на ноту фа на струне Ре в первой

позиции. Сыграем эту ноту, в одном случае достаточно прижав её к грифу, во

втором случае прижав её слегка, т.е. не дожимая её до грифа, и мы услышим,

что во втором случае нота фа прозвучит интонационно ниже по отношению к

первому случаю. Отсюда следует вывод: играя в нюансе piano или pianissimo,

необходимо пальцами прижимать струну к грифу не меньше, а быть может, и

больше, чем при игре в нюансе forte или fortissimo. Это правило относится

также и к игре pizzicato». [2, с. 132]

«Постановка левой руки связана с ощутимыми отклонениями от

природных данных. Поэтому к нужному положению, пальцы надо приучать

16

постепенно. Первые упражнения лучше проводить сначала в середине грифа

– наиболее удобное положение. Важен определённый порядок чередования

пальцев

в

сочетании

с

метроритмом.

В

таких

подготовительных

упражнениях,

проводимых

несколько

уроков

для

закрепления

постановочного

положения

левой

руки,

расстояния

между

пальцами

приближаются постепенно к искомому позиционному расположению. Во

время упражнений движения пальцев и все кистевые ощущения как бы

ориентируются

на

основное

(исходное)

положение

постоянным

возвращением к нему. Таким положением является установка на струну всех

четырех пальцев, и каждое упражнение, варьирующее чередование пальцев,

начинается 4-м пальцем, который, в свою очередь, определяет позиционную

нумерацию». [2, с. 158]

«При

постановке

левой

руки

контрабасиста

особое

значение

приобретает прием «оставления» пальцев на струне». «Нажимное усилие

каждого пальца так велико, что его трудно представить изолированным от

помощи соседних пальцев. Больше всего это касается 4-го пальца, который в

позициях нижнего регистра постоянно связан с 3-м пальцем и получает

некоторую помощь от остальных». «Оставление на струне пальцев, ниже

лежащих по отношению к играющему, и небольшой нажим их в период

начальной постановки помогает лучше усваивать ощущения растяжений,

вырабатывать устойчивое положение руки в позиции (при смене, например,

соседних струн палец может задерживаться до момента прижатия другим

пальцем

следующей

струны)».

«В

дальнейшей

работе

рука

приспосабливается, и все ощущения становятся привычными. Лишнее

усилие исчезает, и устанавливается необходимый игровой контакт пальцев со

струной. В упражнениях, этюдах, пьесах надо следить, чтобы палец,

лежащий «ниже», всегда находился на струне и в свое время прижимал ее».

[2, с. 159]

17

«После нажима пальцы часто поднимаются слишком высоко над

струной. Это одна из причин, почему движения пальцев должны долгое

время оставаться в поле зрения педагога». «Первая задача – добиваться

свободного (ненапряженного) состояния пальцев, приподнятых над струной,

и по возможности над «своими» местами (особенно это касается 4-го пальца).

Вторая – удерживать приподнятые пальцы близко к струне и не разрешать им

делать

замах

перед

нажатием

струны.

Лишь

постепенно

удастся

освободиться от лишних движений и напряжений». [2, с. 159]

«Точное позиционное расположение пальцев на струне, при условии

сохранения естественной округлости суставов и относительной свободы в

кисти и всей руке, хотя и подготовленное предварительными упражнениями,

требует, тем не менее, продолжительной и тщательной работы». [2, с. 159]

«Весь процесс обучения коротко выражается в формуле, одинаково

действенной и относящейся к любому отдельно взятому звену обучения, –

«последовательное овладение навыками от простого к более сложному». [2,

с. 159]

18

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Первый

год

обучения

на

контрабасе

–

это

основной

этап

продолжительной работы по освоению инструмента. Грамотный подход,

правильно выбранная методика, профессионализм преподавателя – важные

условия в формировании будущего музыканта. Перед педагогом стоят задачи

создать благоприятные и комфортные условия, обеспечивающие ученикам

психологическую стабильность и уверенность в собственных силах.

Обучение игре на контрабасе – сложный процесс, который включает не

только контрабасовое, но и общее музыкальное воспитание ребёнка,

формирование художественного мировоззрения и эстетического вкуса. В

рамках этого процесса прививается любовь к музыке, воспитываются

моральные качества, закаляется воля и характер.

В работе с начинающим исполнителем необходимо давать ему

возможность раскрывать свой творческий потенциал. Игра помогает сделать

процесс обучения более интересным и увлекательным, раскрывает и

активизирует

его

творческие

способности.

С

помощью

игр

каждый

извлекаемый звук, любое действие с инструментом приобретают яркую

эмоциональную составляющую в обучении. Важно, чтобы ученик мог

самостоятельно ставить перед собой цели и задачи и решать их.

В начальный период обучения значительную роль играют родители

несовершеннолетнего ученика. Они лучше знают своего ребёнка и могут

стать для него незаменимыми помощниками. Когда родные будут помогать

не только ученику, но и педагогу, можно достичь больших результатов и

музыка для ребёнка станет неотъемлемой частью жизни.

Педагогу важно сформировать у начинающего исполнителя навык

восприятия музыки, регулярно знакомить с различными музыкальными

19

жанрами и произведениями. Это поможет обогатить запас музыкальных

впечатлений, сформировать художественный вкус и более успешно овладеть

игрой на контрабасе.

Итогом данной работы является освещение вопросов изучения и

анализа проблем формирования системы всестороннего и гармоничного

развития

педагогической

деятельности

на

этапе

начального

периода

обучения.

Предметом

этой

деятельности,

в

том

числе,

является

непосредственно педагогическая, психологическая и методическая работа с

учениками первого года обучения, которая должна включать конкретные

цели и задачи, формируемые современными требованиями образования.

Существуют научно-теоретические исследования по данному направлению,

изучение которых поможет грамотно и ответственно подойти к учебному

процессу,

заложить

правильную

основу.

От

этого

будет

зависеть

качественное обучение и полноценное развитие начинающего исполнителя.

К сожалению, не все педагоги тщательно подходят к проблеме

физиологически

обоснованного

формирования

специфических

навыков

исполнения на контрабасе, совершают глобальные ошибки в работе с

учениками. Что, в свою очередь, ведёт к торможению развития их

музыкальных способностей, а нередко и профессиональным заболеваниям.

Одновременно с этим, в первый год обучения важно заинтересовать

ребёнка, а не напугать в ходе работы. Очень много детей, встретившись с

первыми

трудностями,

бросают

заниматься

музыкой,

поэтому

перед

педагогом лежит большая ответственность, чтобы из ученика сделать

действительно профессионального музыканта.

20

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Азархин Р. Контрабас. М.: Музыка, 1978. - 93 с.

2. Контрабас. История и методика / ред.-сост. Б. В. Доброхотов. М.: Музыка,

1974. - 247 с.

3. Милушкин А. Школа игры на контрабасе. М.: Гос. муз. изд-во, 1961.-140 с.

4. Раков Л. В. История контрабасового искусства. М.: Издательский Дом

«Композитор», 2004. - 312 с.

5. Романов И.Л. ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ [О

НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СМЫЧКОВОЙ ТЕХНИКИ

КОНТРАБАСИСТА (ПОСТАНОВКА ПРАВОЙ РУКИ)] / И.Л. Романов //

Музыкальный журнал Европейского Севера № 1(17), 2019 г – С. 72-80.

6. Симандл Ф. Школа игры на контрабасе. М.: Музгиз, 1960. - 199 с.

7. Федотов В. Основные вопросы методики обучения игре на контрабасе.

Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2015.- 82 с.

21