Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская музыкальная школа №2»

муниципального образования город-курорт Анапа

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Работа над кантиленой в классе фортепиано ДМШ»

Работа выполнена

преподавателем Котович Г.Э.

2021-2022

учебный год

Содержание

Введение. Значение мелодии в музыкальном произведении.………………....3

Основная часть:

1. Работа над мелодией…………………………………………………...……...3

2. Интонация в музыкальном исполнительстве………………………….……4

3.Работа над звуком в кантиленах……………………………………….……..7

Заключение…………………………………………………………………….…12

Список использованной литературы…………………………………………...13

Введение

Значение мелодии в музыкальном произведении.

Мелодия – первое, что мы слышим в музыке, первое, что запоминаем.

Большинство музыкальных инструментов предназначены для исполнения

мелодии, на них нельзя сыграть многоголосную музыку. В этом смысле

рояль богаче по своим возможностям, на нем можно воспроизвести звучание

целого оркестра. Но в первую очередь характер произведения, его

неповторимый облик определяется мелодией. Поэтому работе над мелодией

необходимо уделять самое пристальное внимание.

Если основа музыки - мелодия, то основа мелодии - пение. Конечно же,

музыка имеет свои закономерности и свои выразительные средства,

отличающие ее от вокальной музыки, но в конечном счете мелодия связана с

принципами

вокального

начала,

естественными

закономерностями

человеческого дыхания. Без этих связей музыка становится автоматичной.

Важно

понять

логику

мелодического

развития,

ощутить

движение

мелодической

линии,

интонационные

тяготения,

кульминации.

В репертуар ученика необходимо вводить мелодии самых различных типов -

песенные, танцевальные, скерцозные и другие.

1. Работа над мелодией.

Всем известно, что обучение происходит от простого к сложному, от

малого

к

большому.

Первоначальный

этап

обучения

приходится

на начальные классы детской музыкальной школы. На начальном этапе

обучения

пианиста

происходит

работа

прежде

всего

над

звуком,

звукоизвлечением, мелодическим мотивом, музыкальной фразой. Ребенок

знакомится с элементами музыкальной формы от простейших мотивов до

музыкальных предложений, динамикой; приобретает опыт эмоционального

сопереживания музыке.

Особое внимание следует уделить работе над певучими мелодиями.

Мелодии этого типа приобщают учащегося к искусству «пения» на

фортепиано. Они являются лучшим материалом для работы над развитием

навыков игры legato. Научить молодого исполнителя «петь на фортепиано»,

передавая смысл произведения и есть самая важная задача педагога.

Постоянно работать над стремлением к широкому охвату мелодической

линии, что способствует большей цельности произведения.

Уже при разучивании песен ребенку следует дать представление о

расчленении мелодической линии на фразы. Понятие фразы уместно связать

с дыханием и на первых парах пояснить, что фраза ряд звуков, исполняемых

на одном дыхании. Сравнить со словесной речью, предложить рассказать

выразительно текст любой песни. Следует обратить внимание ребенка на

остановки

большого

и

меньшего

протяжения,

которые

естественно

приходится делать при выразительном чтении. Затем сыграть и спеть эту

песню, обращая внимание на текстовые и музыкальные членения.

Членение мелодии на фразы нередко обозначаются лигами. Многие

композиторы

не

всегда

выставляют

лиги,

поэтому

при

работе

над

произведением на начальных

этапах допустимо педагогу обозначить

фразировочные лиги. Но злоупотреблять этими обозначениями не стоит, и

как можно раньше приучать ученика самостоятельно разбираться в нотном

тексте. Как показывает практика, что чем раньше обращать внимание

разъяснению основных принципов исполнения мелодии, то потребность в

каких- либо дополнительных уточнениях фразировки исчезнет.

2. Интонация в музыкальном исполнительстве.

Понятие интонации охватывает как чисто музыкальные (например,

мельчайший

мелодический

оборот,

выразительный

интервал,

исполнительский «тон» музыки), так и непосредственно жизненные явления

(например, эмоциональный тон обыденной речи, тембр и характер звучания

голоса

как

обнаружение

определенного

психологического

состояния,

авторскую индивидуальную эмоциональную окраску «тона стиха»). Очень

важно для исполнителя услышать нотный текст внутри себя, мысленно его

озвучить.

Интонация связывает музыку со словесными искусствами

(поэзией, литературой), уточняя, раскрывая смысл, заложенный в словах.

Музыкальная интонация очень близка речевой интонации, т.е. ритмично-

мелодическая сторона речи, служащая средством выражения эмоционально-

экспрессивной окраски.

Интонация как термин имеет многозначное значение. В интонировании

в фортепианной игре интонации рассматривается как понятие, выражающее

звуковое воплощение музыкальной мысли, носительницу музыкального

содержания,

как

мельчайший

мелодический

оборот,

выразительный

интервал,

исполнительский

«тон»

музыки.

Интонирование

–

это

скрепляющее

звено

между

музыкой,

исполнителем,

инструментом

и

аудиторией и тесно связано со всеми элементами фортепианной игры.

Музыка не существует вне процесса интонирования. Создавая музыку,

композитор интонирует внутри себя или импровизируя за фортепиано.

Слушатель интонирует «на память», напевая или наигрывая то, что оставило

впечатление. И, конечно, по самой сущности своей деятельности, всецело

интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет музыку.

Представление об интонировании на фортепиано, которым оперирует

современная методическая мысль, можно сформулировать следующим

образом: это раскрытие образного содержания и выявление логики развития

мелодии. Сюда же примыкают представления о чередовании и движении

мелодии

фаз

ее

подъемов

и

спадов,

о

повышении

и

понижении

эмоционального тонуса, о сменах дыхания в паузах, цезурах.

Издавна, предметом решение проблем художественного исполнения на

фортепиано

такие

как:

воспроизведения

многообразие

элементов

фортепианной ткани в разных ее фактурных видах; красочной тембровой

стороны звучания; временной организации и ритмической выразительности

исполнения; использования артикуляции, педализации; воссоздания формы

произведения.

Обучение внешней стороне выразительного интонирования – занятие

малоплодотворное.

Прежде

всего,

необходимо

«зажечь»

учащегося,

активизировать его эмоциональную сферу, «разбудить» интонационную

отзывчивость.

Один из основных методов развития интонации в классе фортепиано –

метод ассоциативно образных характеристик. Он не нов в музыкальной

педагогике, но все возникающие ассоциации следует проверять кропотливым

интонационным анализом, раскрывающим логику музыкальной области, в

каждом произведении причем, вместе с учеником.

Важно пробудить у юных музыкантов интонационную чуткость, а на ее

основе – творческую интерпретацию произведений.

Для

выработки

навыков

певучего

исполнения

на

фортепиано

необходимо понять: все дело не только в том, что в пении надо связать звуки,

а в том, как «сопрягать» движение звука с мышечными ощущениями,

которые должны образоваться в процессе, а не задаваться извне. Необходимо

заострить

внимание

ученика

на

игре

самостоятельными

пальцами,

приготовленными, научиться диктовать ощущать в руке ту силу звука,

которая необходима. Если, например, требуется теплый, проникновенный

звук, надо использовать всю амплитуду размаха пальцев. Важно уметь

слышать звук не только в момент извлечения, но и его продолжение или

переход на другую высоту. Основным принципом соприкосновения с

клавиатурой является «слияние пальцев с клавиатурой». При этом движения

рук должны быть пластичными, естественными и свободными и подчинены

слуховому контролю.

3. Работа над звуком в кантиленах.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским

средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому

работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения

игре на фортепиано.

Напомним общие принципы звукоизвлечения на фортепиано:

- общая свобода тела,

- ощущение веса свободной руки,

- свобода первого пальца,

- эластичная и активная кисть.

Свобода рук зависит во многом от внутренней (музыкальной и

психической) причины. Поэтому ученика следует с самого начала развивать

во всех направлениях. Работа над техникой не может быть отделена от

работы

над

образной

стороной.

Все,

что

играет

ученик,

должно

быть элементом музыки. Даже упражнения нельзя играть немузыкальным

звуком.

По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука - это

непринужденность,

естественность

движений,

точность

прикосновения

пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки.

Именно поэтому педагог должен с самого начала внимательно следить за

тем, чтобы ученик сидел ненапряженно, свободно, чтобы он не сутулился, не

горбился, не поднимал плечи, не вытягивал шею и не кивал безостановочно

головой. Необходимо также помнить о том, что всякая зажатость руки,

«склеенность»

локтя

с

туловищем

затрудняет

свободу

движений,

естественное взятие звука и приводит к неприятно сухому, жесткому,

бескрасочному звучанию.

Некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после

взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной

опорности» в кончиках пальцев.

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в

кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же как цветок, он

должен питаться «соками» изнутри, от самого корня. Лишенный «изнутри»

звук теряет глубину, певучесть и становится сухим и колючим.

Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания

ученика,

оказывающих

воздействие

на

решение звуковых

задач:

дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и

развития музыки.

Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу.

Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение

музыки – это думать и слушать «вперед». На самом деле эти тенденции

должны

дополнять

друг

друга,

быть

в

единстве.

Ведь

говоря

о

«дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это

движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет

упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует просить его

слушать до конца затихающий звук и ощущать («вести») его кончиком

пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву)

ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В

результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания

и переноса. Это ощущение также будет способствовать более естественной

форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в

работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать,

извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не

поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее

формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной»)

позиции.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой

звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и

понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного

исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую

задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением

движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности

музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука

расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из

предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки

или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение

статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если

ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой

команды мозга.

Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные

недостатки

исполнения

чаще

всего

заключаются

в

отсутствии

горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает

вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию

музыкальной фразы.

Не

меньшее

значение

имеют

факторы

музыкального

развития

(дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки

звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.

Ещё Г. Нейгауз отмечал одну из очень распространённых ошибок у

учеников – это «динамическое сближение мелодии и аккомпанемента,

недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом». Это

выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в

стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения.

Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою мелодическую

линию

с

яркой

звуковой

выразительностью

и

ощущением

развития

музыкальной фразы.

Аккомпанемент

должен

звучать

цельно,

без

промежуточных

метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее

звучание и помогая ее развитию.

Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь

живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил»

каждый звук мелодии до конца. «Звучит только то, что держится»

(К.Игумнов).

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии

правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет услышать

ученику должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя

руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно

сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче

дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш,

чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» её поверхность,

«прижаться», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши,

непрерывно

ощущая,

постепенно

усиливать

давление,

пока

рука

не

«погрузится» в клавиатуру до «дна» - таким движением, каким опираются о

стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.

«Схватыванию» этого приёма (как и всякого другого вида туше) очень

помогает

воспроизведение

его

пальцами

учителя

на

руке

ученика.

Необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена от всякой

скованности»

(Тальберг).

Пальцы

нужно

держать

по

возможности

собранными вместе, закруглённость пальцев должна быть минимальной,

чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако

в концах пальцев необходима крепость, цепкость; это важно в кантилене не

только в forte, но и в piano.

Однако «фортепианное пение» зависит не столько от способа

извлечения отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков,

слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.

Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую

фразу?

В основе его лежит владение дыханием руки. Рука пианиста должна

уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним

целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено

никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием

плеч, головы, туловища и т.д.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её

строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и

откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение

«берега», той кульминационной точки, к которой «катится» мелодическая

«волна»; точка эта приходится обычно к концу фразы.

В определении такой точки помогает проигрывание фразы в целом в

скором темпе. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической

«волны», следует так распределить «дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к

этой «точке тяготения» (Игумнов); заключительные звуки должны «опасть»,

«выдохнуться» на излёте того же дыхания.

Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приёмы

звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое

дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в

исполнении

статичность,

метричность,

тяжеловесность,

помогает

естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука.

Заключение.

Работа

над

кантиленой

предполагает

максимальное

обострение

творческих музыкальных способностей и эмоциональное отношение к

исполняемому музыкальному материалу.

Конечно, чем менее развит ученик, тем больше бывает всяких

разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее работа. Необходимо

добиваться конкретного воплощения своих высказываний и внушений в

звуке, фразе, нюансировке.

Практический показ педагогом особенностей исполнения произведений

кантиленного характера является основным при обучении детей в классе

фортепиано. Чем раньше учащийся осмыслит и представит себе образное

содержание произведения, пути и приёмы работы над овладением звуковыми

и техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его

художественная и исполнительская самостоятельность.

В результате работы над произведениями кантиленного характера у

детей

развивается

умение

внимательно

слушать

свое

исполнение,

способность предслышать и воплощать необходимый звук, правильно

анализировать и выбирать приемы работы над конкретными трудностями.

Постепенно вырабатывается умение осмысленно исполнять музыкальные

произведения через определение первоочередных музыкальных задач и

постоянный контроль над качеством звучания.

Прослушивание аудиозаписей и просмотр видеоматериалов исполнения

известных

и

выдающихся

артистов

способствуют

более

полному

представлению ребенка об исполнении музыки кантиленного характера.

Необходимым

является

объяснение

педагогом

умения

хороших

исполнителей

находить

для

каждой

мелодии

соответствующий

ее

особенностям

индивидуальный

звук,

умения

творчески

использовать

градации его насыщенности, тембра, протяженности, применять грамотную

артикуляцию.

Создаваемый

художественный

образ

в

кантилене

зависит

от

способности

исполнителя

воссоздавать

авторский

замысел.

Важно

формулировать перед обучающимся цель – в работе над кантиленой

необходимо прежде работать над мелодией, над звуком, и руководствоваться

известным высказыванием Г.Г.Нейгауза: «Овладение звуком есть первая и

важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые

должен

разрешить

пианист,

ибо

звук

есть

сама

мелодия

музыки:

облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на

большую высоту!»

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., - 1978г.

2. Браудо И.А. Артикуляция. (О произношении мелодии). – Л.: «Музыка»,

1961.

3. Гинзбург Л.О работе над музыкальным произведением. – М.,1953.

4. Коган Г. Работа пианиста. – М., 1969.

5. Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано» М., 1982.

6. Метнер М. «Повседневная работа пианиста». – М.,1981.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: «Музыка», 1988.

8. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: «Классика – XXI», 2003.