МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВЫЙ ЦЕНТР

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА БЕЗЕНЧУКСКИЙ САМАРСКОЙ

ОБЛАСТИ

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«ФОРТЕПИАННЫЙ СТИЛЬ П.И.ЧАЙКОВСКОГО И

ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ

«ДЕТСКОГО АЛЬБОМА»

П.И. Чайковский «Сладкая грёза»

Автор:

Романова Наталья Михайловна,

преподаватель по классу фортепиано

МБУ ДО «МКДЦ»

«Детская школа искусств»»

муниципального района Безенчукский

Самарской области

п. Безенчук 2022г.

1

СОДЕРЖАНИЕ

I. Введение………………………………………………………………… 3

II. Основная часть.

Работа над репертуаром………………………………………………………4



Фортепианный стиль П.И. Чайковского и педагогические

проблемы «Детского альбома» ….……………………………………5



Яркость, доступность художественных образов «Детского

альбома» П.И. Чайковского…………………………………………….8



Этапы работы над пьесой П.И. Чайковского «Сладкая грёза»………10



Применение информационно-компьютерных технологий для усиления

эмоционального восприятия музыки. ………………………………. 19

III. Заключение…………………………………………………………………20

IV. Список литературы………………………………………………………...21

ТЕМА:

2

«Фортепианный стиль П.И. Чайковского и педагогические проблемы

«Детского альбома». («Сладкая грёза»).

ЦЕЛЬ:

Рассмотреть общие проблемы исполнения цикла, на примере пьесы

П.И. Чайковского "Сладкая грёза».

ЗАДАЧИ:

•

рассмотреть основные черты фортепианного стиля цикла

П.И. Чайковского;

•

раскрыть образную характеристику пьес "Детского альбома"

П.И. Чайковского;

•

освоить учащимися основных этапов работы над пьесой;

•

дать методические рекомендации в работе над пьесой кантиленного

характера;

•

формировать интерес к русской классической музыке;

•

вызывать у учащихся эмоциональную отзывчивость.

Введение

3

«Музыка

для

ребёнка

-

мир

радостных

переживаний. Чтобы открыть перед ним дверь в

этот мир, надо развивать у него способности, и,

прежде

всего,

музыкальный

слух

и

эмоциональную отзывчивость. Иначе музыка не

выполнит свои воспитательные функции».

Н.А. Ветлугина

В XXI веке вопрос музыкального воспитания стоит также актуально, как

и в прошлые годы. Музыка – сильнейшее средство воспитания души

человека, его нравственных основ и его художественного вкуса. Музыка –

это наше существование в окружающем мире. С детских лет человек должен

учиться понимать язык музыки, её смысл, идею.

Понимание высоких

образцов

музыкального

искусства

требует

правильного

музыкального

воспитания, правильную планомерную подготовку к постижению самых

глубоких музыкальных идей. Серьёзный подход к детскому музыкальному

воспитанию способствует наряду с другими воспитательными методами

гармоническому развитию личности ребёнка, её полному расцвету и для

себя, и для общества.

Поэтому очень важно создать каждому ребёнку такую художественную

среду, в которой он бы жил и развивался, постигая окружающий мир, через

разнообразие художественных средств. Воспитание в детях любви к музыке,

умение сопереживать заключённому в ней образно – эмоциональному

смыслу является главной целью занятий на фортепиано.

Работа над репертуаром

Большое значение в учебном процессе занимает репертуар, который

является основой обучения и воспитания художественного вкуса учащегося.

4

«Моё кредо, – говорит известный педагог А.Д. Артоболевская

максимально знакомить ученика с лучшим, что создано в музыке, без всяких

возрастных барьеров».

Чем выше художественные достоинства произведения, тем больше извлечёт

из работы над ним ученик. К тому же в работе над высокохудожественным

материалом растёт и мастерство педагога. В своей педагогической практике

я всегда серьёзно и тщательно подхожу к подбору репертуара. Для своих

учеников,

выбираю

произведения

соответствующие

их

способностям,

задачам

данного

этапа

их

развития,

стараюсь

чаще

использовать

произведения классиков. При выборе репертуара считаю, что нужно не

только следовать программе, но и учитывать желание учащегося, черты его

характера, интеллект, артистизм, темперамент, душевные качества.

Кроме того, исследователями уже давно доказано, что классическая музыка

плодотворно влияет на творчество и умственные способности ребёнка, она

помогает развитию фантазии, образному мышлению, становлению личности.

Правильный выбор учебного материала может стимулировать интерес к

занятиям фортепианной игрой, способствовать, проявлению творческой

инициативы и активности, успеху выступлений юных пианистов на публике.

Выбор произведений с поставленными педагогическими целями и

задачами, индивидуальная направленность ребёнка, умение подобрать для

данного ученика именно то музыкальное произведение, которое развивает и

продвинет его способности – вот, главные задачи педагога – музыканта при

выборе репертуара.

Фортепианный стиль П.И. Чайковского

и педагогические проблемы "Детского альбома"

В русской музыке 70- 80 годов 19 века значительное место принадлежит

творчеству Петра Ильича Чайковского. Нет такого музыкального жанра, в

котором бы Чайковский не оставил бы своего замечательного создания, будь

то десять опер, три балета, шесть симфоний, свыше ста романсов и много

5

фортепианной музыки. До него ни один композитор не воплощал в своих

фортепианных

произведениях

русскую

жизнь

так

многогранно

и

разнообразно, с такой силой художественного обобщения. Тонкий знаток

человеческой души, он запечатлел целый мир переживаний современных ему

русских людей. Фортепианная музыка П.И.

Чайковского – целый мир,

воплощённый в звуках.

П.И. Чайковский сам прекрасно владел инструментом и знания

художественных и технических средств использования инструмента дало

ему возможность

создать характерный фортепианный стиль, в котором

нашла своё выражение его творческая индивидуальность.

П.И. Чайковский был первым русским композитором, создавшим для

юных исполнителей альбом фортепианных пьес. Ему было легко это сделать,

потому что он понимал и любил детей.

Сочиняя «Детский альбом»,

композитор осуществлял свой давний замысел – «содействовать по мере сил

к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень не богата».

Обращаясь к миру ребёнка, Чайковский не отходит от своих основных

творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной

требовательности, не идёт по пути нарочитого облегчения содержания

произведений.

Благодаря подлинной человечности музыки «Альбома», глубине его

эмоционального мира, пьесы сборника привлекательны не только для

ребёнка, но и для взрослого, их играют даже концертирующие пианисты. Это

качество детской музыки – явление весьма редкое.

«Детский

альбом»

даёт

прекрасный

материал

для

работы

над

произведениями, в основе которых лежит характерное для композитора

преодоление сухости фортепиано, умение «петь» на инструменте. К ним

можно отнести пьесу «Шарманщик поёт» и «Итальянскую песенку».

В «Альбоме» есть и пьески, где в партиях обеих рук сохраняется легатный

рисунок, он встречается в пьесах «Мама» и «Сладкая грёза».

Хочется

отметить, что в пьесах, требующих энергичного, стремительного характера

6

П.И.Чайковский

пользуется

главным

образом

различными

рисунками

стаккато: «Камаринская», «Баба – яга».

Неповторимое сочетание вокальной и декламационной выразительности,

яркость отдельных интонаций, обилие «говорящих» пауз могут привести к

чрезмерной дробности и сентиментальности

исполнения.

Поэтому

объединение мелодической линии, умение обозначить кульминационные

точки и подвести к ним, умение вести мелодию, «через паузы» - все эти

задачи ярко представлены уже в тех пьесах, с которых обычно начинается

знакомство

с

«Детским

альбомом»:

«Болезнь

куклы»,

«Старинная

французская песенка».

Немалое

значение

в

фортепианной

музыке

Чайковского

имеет

колористическое начало. В сочинениях для рояля мастерски передаются

тембры

различных

инструментов,

часто

угадывается

определённая

«инструментовка» голос в сопровождении камерного ансамбля. Эта черта

фортепианного стиля композитора ярко проявилась и в «Детском альбоме».

Не

случайно

существует

так

много

переложений

для

различных

инструментальных составов.

Интересно, что Чайковский, никогда не преподававший детям, проявил

превосходное знание фортепианного изложения, доступного детским рукам,

техническим возможностям маленьких исполнителей. В то же время в

детском цикле как в капле воды отразились характерные черты «взрослого»

фортепианного стиля композитора.

Для фортепианной фактуры Чайковского характерна значительная

роль аккордового типа изложения. Типичный для композитора пример

фактурного решения в кантиленной пьесе «Сладкая грёза», где мелодия

сочетается с аккордовым сопровождением. На аккордовом движении

построена одна из самых виртуозных пьес цикла «Игра в лошадки».

В узко пианистическом смысле «Детский альбом» можно назвать

«школой крупной техники». В основе его пианизма – свободные, «крупные»

движения, ощущения цельной руки на цепких пальцах. Во всём сборнике

7

нет, например, ни одной октавы или аккорда, расположенного шире, чем в

пределах септимы.

Тесно связана с фактурными особенностями и проблема педализации,

которая в цикле далеко не всегда проста и очевидна. В насыщенной фактуре

«Детского альбома» почти все можно удержать пальцами, без помощи

педали. Но это, разумеется, ни в коей мере не отменяет широкого

применения педали, которая здесь во многом имеет тембровую, красочную

функцию, обогащает и наполняет звучание.

"Детский альбом" - до сих пор служит примером того, как можно

писать для детей просто, увлекательно, и вместе с тем, содержательно, как

надо приобщать ребёнка к большому жизненно - правдивому искусству, как

пробуждать любовь к народной музыке, для целого ряда сборников,

написанных

композиторами:

С.Майкапаром,

В.Ребиковым,

А.Гречаниновым, А. Гедике, Д. Кабалевским и другими.

Яркость, доступность художественных образов

«Детского альбома» П.И. Чайковского

«Детский альбом» П.И.Чайковского - одна из ярких страниц «Золотого

фонда» педагогического репертуара. Это единственный сборник специально

предназначался им самим для исполнения детьми. В письме своему другу

известному издателю П.И. Юргенсону, композитор писал: "Я хочу сделать

целый ряд маленьких отрывков безусловной лёгкости с занимательными для

детей заглавиями, как у Р. Шумана".

Вернувшись в Россию, после заграничного путешествия весной

1878 года, Чайковский навестил в селе Каменка свою сестру А.И. Давыдову,

у которой было семеро детей. Поскольку своих детей у него не было, он

очень привязался к

племянникам, горячо любил их, играл с ними в

различные игры, участвовал в домашних детских спектаклях, слушал, как

8

дети занимались музыкой. Одному из племянников, Володе Давыдову, Пётр

Ильич посвятил «Детский альбом».

Получилась своеобразная фортепианная сюита, где в 24 небольших по

объёму пьесах перед юным пианистом последовательно ставятся разные

художественно - исполнительские задачи. Каждая пьеса – маленький сюжет

из жизни детей в русской аристократической семье 19 века.

Со всей гениальностью своего таланта Чайковский раскрывает внутренний

мир ребёнка, детские чувства и переживания, фантазии и впечатления от

окружающего мира. Надо было очень любить детей и глубоко проникнуться

их внутренней жизнью, чтобы сочинить цикл. Пьесы эти по истине навсегда

завоевали сердца детей, самых искренних и многочисленных исполнителей и

слушателей.

Композитор говорит с детьми удивительно ясно и просто и в то же время

серьёзно, без всякого «подлаживания», не отступая от основных принципов

своего фортепианного стиля.

Пьесы

фортепианного

сборника

П.И.

Чайковского

являются

бессмертным педагогическим и художественным материалом. На примере

коротких лёгких пьес Чайковский знакомит юных музыкантов не только с

русской народной музыкой, но также музыкальной культурой Франции,

Италии, Германии. Знакомит детей с различными танцевальными жанрами –

вальс, полька, мазурка.

В пьесах «Детского альбома» выразительна мелодика, многообразен

ритм, гармонический склад прост и доступен. Тщательно обозначена

динамика.

Вот что писал исследователь фортепианного творчества Чайковского

А.А. Николаев: «В «Детском альбоме» мы узнаём характерный почерк

Чайковского, сохраняющий свои основные, типичные черты. Здесь как бы в

уменьшенных масштабах, в облегчённом изложении представлены почти все

технические формулы, встречающиеся и в других миниатюрах Чайковского».

9

Нет, наверное, ни одного маленького музыканта, который не играл бы

пьес из «Детского альбома», который направлен как на формирование

исполнителя, так и на воспитание личности ребёнка.

Яркость, доступность образов «Детского альбома» дают возможность

педагогу от понимания образа вести ребёнка к осмыслению художественных

и технических средств, которыми достигается его воплощение в звуках.

Задача педагога не «объяснять», а подводить ученика к собственным

выводам. То, что ребёнок почувствовал, осмыслил сам, он не забудет, не

потеряет, а воплотит органичность произведения в своей «трактовке».

Акценты в работе, начиная с разбора и заканчивая концертным

выступлением, должны быть, расставлены таким образом, чтобы в сознании

ученика укреплялась мысль о том, что и технические возможности и

особенность языка направлены на наиболее полное открытие образа,

который «расшифровывается» в процессе изучения произведения. Учитель и

ученик становятся соучастниками творческого поиска, где старший не

навязывает своего видения образа, а лишь направляет младшего, поощряя

попытки ребенка мыслить самостоятельно.

Понятные,

адаптированные

для

детей

произведения

становятся

проводниками во «взрослую» музыку.

Практическое значение, данной работы заключается в том, что её можно

применять учащимися и преподавателями школах искусств: на уроках

музыкальной литературы, специальности. Ведь уже более 140 лет пьесы -

шедевры из «Детского альбома» П. И. Чайковского играют с огромным

удовольствием музыканты в разных странах мира.

«Детский альбом» П.И. Чайковского - и в XXI веке остаётся

уникальным сборником, специально предназначенным для культурного,

творческого развития детей.

10

Этапы работы над пьесой П.И. Чайковский «Сладкая грёза»

Первый этап работы. Знакомство с пьесой.

•

Показ пьесы педагогом.

•

Прослушивание видеозаписи.

•

Анализ художественных средств выразительности.

Второй этап работы. Разбор пьесы.

•

Игра партий левой и правой руки в «ансамбле» с педагогом –

интенсивное формирование слуховых представлений.



Анализ построения мелодии, фразировки, формы, характер

интонации.



Игра двумя руками. Работа по частям – единство средств

выразительности.

Третий этап работы. Решение исполнительских задач.

•

Главная исполнительская задача – добиться «певучего» легато.

•

Объединение мелодических линий, умение обозначить

кульминационные точки и главную кульминацию.



Передать тембры различных инструментов.



Трудность аккомпанемента – аккордовое сопровождение.

•

Педализация,

которая

имеет

тембровую,

красочную

функции,

обогащает звучание.

Четвёртый

этап

работы.

Подготовка

к

концертному

выступлению.

•

Главная задача – эмоциональное восприятие художественного

образа.

•

Целостный охват формы.

•

Органичность исполнения, проявление личности.

•

Публичное выступление учащегося.

11

На протяжении всего периода обучения кантиленные пьесы лежат в

основе педагогического репертуара пианиста и представляют для учащихся

весьма значительную трудность. В их основе, как правило, лежит красивая

мелодия, предполагающая исполнение легато.

Работа над пьесами даёт

ученику

возможность

закрепления

приобретённых

звуковых

и

интонационных представлений, кроме того, воспитывает слуховой контроль,

осознанное отношение к фразировке и «дыханию» мелодии.

По словам музыковедов, «Сладкая грёза» у П.И. Чайковского звучит, как

лирический «фортепианный» романс. В ней композитор стремился передать

мечтательное, трепетное,

задумчивое состояние души ребёнка, а

вальсовый

ритм придаёт особую плавность и очарование нежной и взволнованной

мелодии.

Это не программная миниатюра, хотя у пьесы есть название. Данный в

музыке образ светлой мечты, можно наполнить любым содержанием.

Для этого я предлагаю детям рисовать то, что навевает образ пьесы,

сочинить стихи – подтекстовки к музыке. Часто такие стихи я сочиняю сама,

и дети с удовольствием их напевают во время игры. Умелая, выразительная

подтекстовка помогает не только выразительному интонированию мелодии,

она облегчает процесс запоминания произведения наизусть.

помогает

выбрать точное прикосновение, необходимую силу звука, а главное помогает

творчески осмыслить образ исполняемого произведения.

Мой сон, мой светлый сон,

Будь сладок и невесом.

Во сне есть то, чего нет днём.

Во сне есть то, чего мы ждём.

В нём отражён мир грёз,

А рядом с ним мир наших слёз.

И в сочетание миров,

Мы обитаем в жизни снов.

Пусть будут сны полны,

12

Духовной чистоты,

Мира и доброты,

Где нет душевной пустоты.

В пьесе ярко выражена специфика вокально-декламационного

«романсового»

интонирования,

относительная

насыщенность

даже

многоплановость фактуры позволяют отнести пьесу к числу наиболее

сложных номеров цикла.

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного

прослушивания, которое облегчает разбор текста. Есть два способа: первый –

с помощью педагога, так как содержание любого, даже самого простого

произведения, нельзя во всей полноте передать словами и педагогу всегда

надо уметь показать ученику в «живом» звучании всё то, о чём он

рассказывал. От выразительности исполнения педагога зависит, в какой мере

музыка заинтересует ребёнка, даст импульс к дальнейшей активной работе.

Второй способ – прослушивание изучаемого сочинения в исполнении

лучших пианистов с нотным текстом, перед глазами.

После предварительного ознакомления, вместе с обучаемым проводим

анализ произведения в форме беседы. Такая форма активизирует мышление

ребёнка, включает его в «поиск», заставляет делать самостоятельные выводы.

Во время беседы выясняем характер произведения, особенности

музыкального языка, формы. Обращаю внимание ученика на все авторские

указания,

касающиеся

артикуляции,

фразировки,

штрихов,

динамики,

педализации и авторскую ремарку molto espressivo, которая указывает

характер исполнения – с большим чувством.

Всё это в комплексе поможет ученику раскрыть своеобразие стиля

композитора и конкретного произведения.

После анализа начинается тщательное разучивание нотного текста в

медленном темпе. Один из самых ответственных моментов на начальном

этапе разбора произведения является выбор аппликатуры. Логически

13

правильная

и

удобная

аппликатура

способствует

максимально

техническому и художественному воплощению содержания произведения.

Вместе с учеником находим самый рациональный способ решения этой

задачи.

Пьеса «Сладкая грёза» написана в трёхчастной форме. В крайних частях

господствует верхний голос. Важно почувствовать характер интонации

пьесы, выражающей мечты и мысли о чём-то светлом, добром.

Мелодия проводит очень выразительный мотив из двух тактов: в первом

такте – восходящей по ступеням гаммы в ровном движении четвертными

нотами слышится некий вопрос. Почувствовать устремление мелодии к

звуку «ми» второго такте, и после достижения вершины мелодической

линии, сделать мягкий спад (ход на квинту вниз), к половинной ноте «ля»,

который благодаря своему мягкому пунктирному ритму традиционно

ассоциируется с интонацией вздоха сожаления.

Второе проведение мотива звучит

на ступень выше, делаем развитие,

нарастание звука, сплошной динамической волной к шестому такту, что

придаёт ему более взволнованный характер.

Кульминацию всего периода (во втором предложении - 14 такт), надо играть

не только более ярким звуком, но и шире, как бы несколько расставив звуки.

Эти ритмические отклонения должны быть органичны в результате

осознания учеником характера музыки.

После проигрывания и анализа партии правой руки (мелодии) я

предлагаю ученику сыграть с ним в «ансамбле», взяв на себя партию левой

руки – это позволяет ребёнку услышать музыку «целиком» и ускоряет

дальнейшие этапы работы.

«Сладкая грёза» служит превосходным материалом для развития и

овладения одной из важнейших сторон техники игры легато. Легато играем

на крещендо, плавно и мягко «переливая» один звук в другой, дослушивая

половинные ноты. Этому способствует внутреннее «пропевание», ощущение

протяжности каждого звука.

14

В работе над пьесами кантиленного характера необходимо прежде

всего

работать

над

звуком,

мелодическим

мотивом,

интонацией,

музыкальной фразой.

Выразительный звук – основа художественного

исполнения музыкального произведения. В работе над ним заключается

освоение динамики и штрихов, которые влияют на слух, совершенствуя его.

Руководством к действию для меня в работе над звуком

служит

следующее высказывание Г. Нейгауза: «Музыка – искусство звука. Она

говорит только звуками. Раз музыка есть звук, то главной заботой

исполнителя является работа над звуком. Нужно уметь петь на фортепиано,

чтобы сыграть певучую, мелодическую пьесу».

Работу над звуком считаю самой тяжёлой и кропотливой. Одной из главных

предпосылок

достижения

качественного

звучания

является

умение

вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его

исчезновения. Постоянно

напоминаю ученику, что надо

«петь» на

фортепиано, «петь» искренне и задушевнее, глубоко передавая смысл

произведения, избегать сухого, формального исполнения.

Извлечение глубокого, красивого и объёмного звука, это комплекс

владения пальцевым прикосновением и ощущение всей руки. Только через

ощущение «дышащих рук» можно научить ученика искусству пения на

фортепиано. Но при этом не нужно забывать о использование естественного

веса руки, иногда и всего тела, опираясь в «дно» клавиатуры, иначе мелодия

будет обеззвучена.

Большое значение в работе над звуком играет фразировка – это слышание

целостной линии мелодического движения, горизонталь более широких

построений. Поэтому учеников, прошу, слушать свою игру, предвосхищать

слухом каждый ближайший мотив, фразу, что и является основным условием

успешной работы над звуком. Добиваться понимания логики строения

мелодической линии, ощущения взаимных тяготений звуков внутри фраз.

После уверенного овладения мелодии приступаем к проработке

аккомпанемента и его присоединения к мелодии. Как правило, функция

15

аккомпанемента отдана в партию левой руки, партии правой – мелодическое

начало.

Помимо

выполнения

художественных

задач

ребёнок

должен

научиться координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добиться

независимой работы одной руки от другой. При этом каждая рука выполняет

свою специфическую задачу.

Типичная пианистическая проблема сопровождения в лирических

пьесах Чайковского – аккордовое изложение. Аккорды аккомпанемента

должны звучать мягко, наполнено, исполняться свободным погружением в

клавиатуру. Точность извлечения требует активности пальцев. Рука в мягко

собранном положении со свободными пальцами, которые раскрываются и

крепко ставятся на свои места лишь в самый момент соприкосновения с

клавиатурой.

Над полным звучанием аккорда нужно поработать отдельно. Необходимо

ощущение ансамбля взятия трёх звуков на опоре, с ощущением глубины

нажатия и снятия физической нагрузки с рук. Чтобы научиться слушать сразу

три звука надо, играть его поочерёдно: то лишь крайние звуки, то по

очереди нижний и средний, затем средний и верхний.

Работая над партией левой руки, обращаю внимание ученика на

полифоническое изложение фактуры.

Прошу ученика

представить

тембровую окраску голосов, прослушать голосоведение. Полезно разделить

бас и терции между руками. Это позволяет лучше прослушать голоса,

избежать общей ошибки – «недослушанный» или «упущенный» бас.

Сложность в «Сладкой грёзе» представляет не только мелодия

верхнего голоса, непростая задача – придать

«мелодическую» жизнь и

нижнему голосу, соединив две мелодические линии в дуэт.

Аккорды не должны заглушать мелодию, а наоборот поддерживать её.

Наша задача найти правильное соотношение между степенями громкости

мелодии и сопровождения. Линия сопровождения должна поддерживать

мелодию, чутко следуя за всеми

её изгибами подобно, фортепианному

сопровождению вокальных романсов.

16

Говорю детям: «Аккомпанемент живёт на первом этаже, а мелодия на

втором и третьем этажах».

Когда ученик добился осмысленного исполнения партии левой руки,

можно переходить к игре двумя руками.

Если ученик встречает в пьесе, какую то техническую сложность, то

ему полезно подобрать или построить самому специальные упражнения на

материале трудных тактов. Отрабатывая нужный приём на упражнениях,

учащийся гораздо меньше подвергается риску «заиграть» трудные места в

пьесе или утратить интерес к произведению, так и не успев окончательно

овладеть им.

Первая часть

пьесы

звучит как робкое признание, постепенно

перерастает в требовательную настойчивость во второй части.

Средняя

часть,

сохраняя

прежнее

структурное

строение,

создаёт

значительное развитие и звучит более взволнованно. Здесь на первый план

выходит нижний голос, преобладает как бы мужское начало в этом

воображаемом диалоге, фразировка его более цельная, мелодическое

развитие

более

напряжённое,

благодаря

единому

«дыханию»

второй

половины каждого предложения.

Главная кульминация пьесы во втором построении (такты 29 – 30). Здесь

вступает верхний голос, голоса соединяются в едином порыве, сливаются в

единый дуэт

(канон, 22 такт).

Здесь яркий светлый тембр сопрано

перекрывает звучание басового голоса.

Третья

часть

–

реприза.

Она

звучит

более

рельефно,

после

кульминации. Постепенно страстный порыв проходит, и музыка в репризе –

возвращается к своему первоначальному, мечтательному настроению, о

некой не сбывшейся мечте.

Одним из важных моментов при работе над произведением является

выразительность

динамики.

Она

поможет

выявить

кульминационные

моменты

произведения,

с

помощью

которых

композитор

передаёт

нарастание эмоционального напряжения или его спад.

17

Вопросы звукоизвлечения невозможно рассматривать в отрыве от

вопросов педализации. Только при содействии педали можно добиться

требуемого звукового результата. Педаль рассматривается как средство

тембрового обогащения фортепианной звучности, усиления певучести

звучания. Главную роль в мастерстве педализации играет слух, он должен

быть

чутким

контролёром.

Важно

научить

ученика

слышать

связь

педализации не только с интонированием мелодии и сменой гармоний, но и

темпо – динамической стороной исполнения.

«Сначала услышьте, потом играйте», – любил повторять А. Шнабель.

Чаще всего я рекомендую своему ученику самостоятельно проставить

педаль, а в дальнейшей работе объясняю, почему предпочтительнее та или

иная

педализация.

Главное

–

суметь

избежать

крайностей

слишком

экономной, сухой и наоборот, чересчур обильной педализации.

Заключительный этап работы над произведением, состоит в том, чтобы

добиться у ученика умения играть произведение совершенно уверенно,

убедительно, в любой обстановке, на любом инструменте, перед любым

слушателем.

Такая свобода воспроизведения достигается когда в игре

устранены все технические и художественные «сомнения», все затруднения,

все двигательные «зажимы».

Готовясь к концертному выступлению необходимо

переключить

внимание ученика на целостный охват формы, с её внутренней динамикой

развития. За одну две недели до выступления, педагог должен ограничить

себя в желании «оттачивать детали», жертвуя частным ради общего. Образ

должен «оттачиваться» в сознании ученика, вызвать эмоциональный отклик,

его индивидуальное восприятие, без чего исполнение теряет органичность.

Перед выступлением совершенно неуместны разговоры о возможном

«волнение» не нужны и никакие словесные убеждения ученика в том, что, у

тебя всё выходит». При выступлении волнение не избежать, но оно должно

приводить, к улучшению качества игры. На эстраде возникает видимое

18

«спокойствие» и творческая уверенность, которая лишь в небольшой мере

зависит от внушения и самовнушения.

Применение информационно-компьютерных технологий для усиления

эмоционального восприятия музыки.

Использование средств ИКТ помогает перейти к целенаправленному и

планомерному формированию универсальных учебных действий. Важное

значение информационно - образовательных ресурсов, обусловлено рядом

возможностей предоставляемых обучаемому: различного видеозаписей,

видео-ряды, фильмы, треки, музыкальные энциклопедии, справочники,

слайды. Всем известно, что зрение и слух – самые главные каналы передачи

и приёма информации. Чем разнообразнее будет представлен весь спектор

музыкальной информации, тем эффективнее будет процесс её усвоения, тем

выше заинтересованность ребёнка в результатах обучения.

Заключение

19

«Детский альбом» П.И.Чайковского – это удивительное по своему

замыслу и воплощению произведение, которое заслуженно входит в золотой

фонд мировой музыкальной литературы для детей.

Пётр Ильич, как бы говорит нам своими произведениями: «Пусть музыка

детства всегда звучит в наших сердцах, пусть мечты никогда не покидают

вас, наполняя жизнь смыслом и радостью».

Музыка Чайковского снискала любовь миллионов людей во всём мире и

юные музыканты не перестают играть произведения из "Детского альбома"

делают жизнь музыки П.И.Чайковского вечной..

Завершая данную работу, хочу отметить, что на протяжении многих лет я

работаю

с учениками над "Детским альбомом"- и каждый раз пьесы

Чайковского звучат по-новому. Творческая работа над «Детским альбомом»

требует

от

педагога

огромной

душевной

отдачи,

напряжённого

интонационного вслушивания, неустанного стремления к новым знаниям,

постоянного

обогащения

слухового

опыта.

Однако

эти

затраты

интеллектуальной

и

эмоциональной

энергии

окупаются

высоким

художественным наслаждением и

сознанием того,

что мы

педагоги

приобщает учеников к миру высших духовных ценностей отечественной

культуры.

Список литературы:

20

1.

Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И. Чайковского.- М. 2006 г.;

2.

Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.12978г;

3.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. - М.,2007г.;

4.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М., 2003;

5.

Милич Б.Е. Воспитание ученика – пианиста, - Киев, 1997;

6.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.,1999;

7.

Перельман Н.Е. В классе рояля. - М., 2007;

8.

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. – М., 1989;

9.

Чайковский П.И. «Детский альбом». – Москва, 1994;

10.Цыпин Г.М. Исполнитель и техника. – М., 1999;

11.Щапов А.А. Фортепианный урок в музыкальной школе. - М., 2002.

21