Исполнительское искусство Святослава Рихтера

Оглавление

Биография

Введение

I. Основные исполнительские принципы Рихтера

II. Рихтер-интерпретатор

III. Мышление

IV. Синтез искусств в творчестве Рихтера

V. Духовность

Заключение

Литература

Биография

Рихтер, Святослав Теофилович (20.3.1915, Житомир, - 1.8.1997, Москва). Русский

пианист с немецкими корнями. Детство и юность провел в Одессе, где учился у

своего отца, пианиста и органиста, получившего образование в Вене, и работал

концертмейстером оперного театра. Свой первый концерт дал в 1934. В возрасте

22 лет, формально будучи самоучкой, поступил в Московскую консерваторию, где

учился у Генриха Нейгауза. В 1940 впервые публично выступил в Москве,

исполнив 6-ю сонату Прокофьева; впоследствии стал первым исполнителем его 7-

й и 9-й сонат (последняя посвящена Рихтеру). В 1945 выиграл Всесоюзный

конкурс музыкантов-исполнителей*. С первых же шагов на профессиональном

поприще воспринимался как виртуоз и музыкант исключительного масштаба. В

1940-50-х годах власти не выпускали Рихтера за пределы СССР и стран советского

блока; лишь в 1960 он сенсационно дебютировал в Финляндии и США, а в 1961-62

- в Великобритании, Франции, Италии и Австрии. По инициативе Рихтера были

учреждены фестивали Музыкальные празднества в Турени (1964) и Декабрьские

вечера (1980), а также музыкальный фестиваль в Тарусе (проводится с 1993).

Последние 10-15 лет Рихтер предпочитал выступать в небольших залах

провинциальных городов. Последний концерт Рихтера состоялся в Любеке спустя

10 дней после его 80-летия.

Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей

музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем

высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением

современного универсального музыканта-просветителя. Огромный репертуар

Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал

музыку разных эпох, от "Хорошо темперированного клавира" Баха и сюит Генделя

до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и "Движений" Стравинского. Во всех

репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий

абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование

авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических

преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной

сосредоточенностью интерпретации. Высшие достижения Рихтера-солиста связаны

с музыкой особенно любимых им Гайдна, Шуберта, Шопена, Дебюсси и

Прокофьева, а также Моцарта (отдельные концерты и сонаты), Бетховена (1-й и 3-

й концерты, ряд сонат, 15 вариаций с фугой Es-dur, "Диабелли-вариации"),

Шумана (Концерт, "Абегг-вариации", Токката, "Симфонические этюды", Фантазия,

Юмореска, "Ночные пьесы", "Венский карнавал", различные миниатюры), Листа

(оба концерта, некоторые этюды, Соната h-moll и др.), Брамса (2-й концерт,

сонаты, вариации, поздние пьесы), Мусоргского (непревзойденные "Картинки с

выставки"), Равеля, Бартока (2-й концерт), Шимановского, Хиндемита,

Шостаковича (прелюдии и фуги). Присущие Рихтеру обостренное сознание

ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его

особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе

карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик

Нейгауза Анатолий Ведерников (1920-1993), певица Нина Дорлиак (сопрано, жена

Рихтера, 1908-1998), скрипачка Галина Баринова (1910-2006), виолончелист

Даниил Шафран, с 1949/50 до конца 1960-х - Мстислав Ростропович (их в своем

роде совершенная, подлинно классическая совместная работа - все

виолончельные сонаты Бетховена). В 1960-х Рихтер выступал в фортепианном

дуэте с Бенджамином Бриттеном, исполняя не только его музыку, но и

произведения Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюсси. Среди певцов, которым он

аккомпанировал в 1960-80-х, - Дитрих Фишер-Дискау ("Прекрасная Магелона"

Брамса, песни Шуберта и Вольфа) и Петер Шрайер ("Зимний путь" Шуберта). В

1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили

премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером

Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого

поколения, в т. ч. с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман,

Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и

Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в

огромном количестве студийных и концертных записей, сделанных с 1946 по 1994.

I. Основные исполнительские принципы Рихтера

Изучение "феномена Рихтера" следует начать с освещения некоторых

исполнительских принципов великого музыканта. Но прежде, в продолжение

сказанного во Введении, отметим еще некоторые подробности его музыкального

становления.

Чтобы приступить к изучению "феномена Рихтера", нужно осветить некоторые его

исполнительские принципы. Но прежде отметим наиболее интересные

подробности его музыкального становления.

Рихтер не только был обделен педагогической опекой, но и вообще не стремился

к пианистической карьере. Тем не менее, его гениальная одаренность

проявлялась, но не совсем обычным образом. Полученную свободу действий юный

музыкант использовал на свой вкус и лад. Как говорил Нейгауз, "талант - это

страсть". Рихтер страстно поглощал музыкальную литературу - запоем, почти не

отходя от инструмента. Особой его любовью пользовались оперные клавиры: "Я

люблю сидеть дома и проигрывать с листа оперы - с начала до конца", - скажет он

много лет спустя. Я. Мильштейн писал: "Он слушал хорошую музыку, впитывал

ее… знакомился с лучшими образцами музыкальной литературы. У него было

интуитивное влечение к музыке, не к фортепианной музыке и пианистическому

искусству, а к музыке в широком смысле слова, к искусству вообще. Так, в детские

годы он не только играл, сочиняя музыкальные произведения (романсы, оперы и

др.), но и пытался писать драмы, занимался живописью".

Далее, с пятнадцати лет, Рихтер работал концертмейстером в Одесском доме

моряков и, позднее, в Оперном театре, где, общаясь с дирижером Столерманом,

стремился сам стать дирижером. К этому времени Рихтер знал уже огромное

количество музыки.

И только после первого сольного концерта, данного в 19-летнем возрасте в Доме

инженеров, молодой музыкант задумывается о пианистической карьере. Таким

образом, Рихтер пришел к фортепианному исполнительству не через изучение в

большинстве своем фортепианной литературы со значительным процентом гамм,

упражнений и инструктивных этюдов (которых он вообще никогда не играл), а

совсем с другой стороны - через широкое познание музыки и вообще искусства в

целом.

Нейгауз в своем развитии прошел похожий путь и поэтому, услышав в первый раз

Рихтера, сразу признал родственную себе музыкальную личность - "художника до

мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему

присущим творческим обликом".

Переходя к рассмотрению творческих принципов Рихтера, нужно, прежде всего,

осветить вопрос его отношения к технике пианиста. Нейгауз в книге "Об искусстве

фортепианной игры" писал, что один из главных его педагогических принципов -

подчинение техники исключительно художественным целям, задачам передачи

художественного образа. Безусловно, что каждый музыкант "мирового уровня"

обладает этим качеством. Но в исполнительстве Рихтера этот принцип

воплощается необыкновенно ярко, так как творческая фантазия художника

настолько огромна и неисчерпаема, что это не могло не сказаться на образной

содержательности его интерпретаций. Художественное мышление Рихтера

обильно питается из его многосторонних увлечений: литературы, живописи,

театра и т.д. И поэтому техника пианиста как нельзя лучше отвечает

педагогическим требованиям Нейгауза.

Многие публикации, посвященные Рихтеру, содержат восторженные слова

относительно его пианистической искусности, полного и безоговорочного

владения инструментом. Но иногда даже отдельно взятый фортепианный

техницизм Рихтера наделяют различными художественными эпитетами. Г. Цыпин

писал: "В виртуозности Рихтера - исполинская мощь, богатырский размах,

могучая, всесокрушающая сила; на ней - завораживающий отблеск

исполнительской доблести, дерзновения и бесстрашия". Нейгауз говорил, что

чувствует в технике Рихтера "отвагу, элемент риска, нечто напоминающее рыцаря

на бранном поле - что-то от древнерусского Святослава. Этот "элемент риска" я

особенно люблю в Рихтере" (там же).

Как-то на гастролях в Америке пианиста спросили: "Как вы достигли такого уровня

техники?". На это он ответил: "Я просто много играл". Но нужно еще раз уточнить,

что, много играя, Рихтер никогда не думал о достижении техники, он просто

осваивал музыку, которая ему нравилась, которую он хотел сыграть, всецело, с

огромным творческим порывом отдавая себя занятиям. Пианист никогда не сыграл

ни одной гаммы, потому что в гаммах нет музыки, они были ему неинтересны

(выдающийся деятель отечественной музыкальной культуры и педагогики Б.Л.

Яворский придерживался на сей счет аналогичных взглядов).

К аргументам, объясняющим высокий уровень рихтеровской техники, нужно

присоединить и методы его занятий. Нейгауз называл способ выучивания

произведения Рихтером "авральным". Он говорил, что его любимый ученик

сначала учит самые сложные места и играет их до тех пор, пока не выучит.

Нейгауз описывает случай, когда Рихтер играл ему Сонату № 9 Прокофьева:

"Одно место мне показалось очень сложным.

- Как превосходно оно у вас получается! - заметил я Рихтеру.

- А вы знаете, - обрадовался он, - я просидел над ним несколько часов".

При этом Нейгауз замечает, что если гениальный музыкант так работает над

достижением совершенства исполнения, то сколько же нужно работать "простым

смертным"? - Впрочем, можно было бы заметить, что количество времени,

затрачиваемого на освоение какого-либо произведения, фрагмента, "сложного

места", определяется интеллектуальным и профессиональным диапазоном

музыкального мышления и внутреннего слуха музыканта, которые, в свою

очередь, определяют его оценочные критерии.

В. Чемберджи в книге "В путешествии со Святославом Рихтером" (написанной ею

после знаменитого турне артиста по всей стране в 1985) описывает случай, когда

Рихтер, находясь в одном из провинциальных городов, пошел заниматься и

сказал, что будет играть 3 часа 24 минуты. Ровно через обозначенное время он

встал из-за инструмента. Жена пианиста, Н. Дорлиак, в фильме Б. Монсенжон

также рассказывала, что Рихтер страшно педантичен в своих занятиях, занимается

"по часам". Сам артист в этом же фильме говорит, что "это не такой уж плохой

метод, он организует дисциплину". Еще он добавляет: "Сначала я беру страницу -

одну. Пока ее не выучу - дальше не иду".

Примечательно, что весьма значительное место в процессе домашней работы у

Рихтера занимает "обыгрывание", "обкатка" произведения. "Вне звучания, -

говорит он, - я не представляю себе работу. Пианист должен выгрываться в

произведение точно так же, как балерина втанцовывается в свою партию".

Искать, искать и снова искать, играть, играть и снова играть - так можно

определить метод занятий Рихтера, поставленный на фундамент титанической

работоспособности, в которой Нейгауз усматривал один из важнейших источников

огромного мастерства пианиста. Очевидцы (Г. Нейгауз, Н. Дорлиак)

свидетельствовали, что Рихтер в молодости занимался по 10-12 часов ежедневно

(сам пианист это категорически отрицал, видимо, в силу своей скромности, а

может, просто не замечал прошедшего времени, полностью погружаясь в

творческий процесс). Нужно добавить еще один факт: Рихтер - единственный за

всю историю музыкального исполнительства пианист, который никогда нигде не

преподавал, т.е. всецело посвятил себя исполнительскому искусству.

Среди творческих принципов Рихтера один из самых важных и отличающих его от

многих других исполнителей - неукоснительное выполнение авторского нотного

текста, вплоть до самых мелких деталей. Но в этом отношении пианист никогда не

доходил до педантичного формализма. Интерпретация Рихтера - всегда

творческий акт. "Воссоздавать" и "вновь создавать" - для него понятия

однородные. Вот что пишет Я. Мильштейн об этой черте творчества Рихтера: "Его

творческая фантазия безбрежна, сила воли беспримерна. Он умеет, как мало кто,

строго придерживаться авторского текста, чувствовать стиль исполняемого и

вместе с тем оставаться самим собой. Бесконечно разнообразный, он всегда

играет в одной, лишь ему свойственной манере…Он может сыграть одно и то же

произведение много раз, но всякий раз - это другой раз".

Возможно, это вообще является непременным атрибутом большой и яркой

творческой личности. Только один пример: I часть сонаты № 7 Бетховена в

исполнении Э. Гилельса и С. Рихтера. Оба пианиста в полном объеме

придерживаются авторских указаний, у обоих - безупречное чувство стиля. Но при

всем том каждого из них безоговорочно можно узнать. Различия, на первый

взгляд, небольшие: так, например, staccato Гилельса чуть короче, но за счет

объема звука оно кажется не коротким, а очень упругим; может быть, Гилельс

немного рельефнее "прорисовывает" мелкие фразы, тогда как Рихтеру

свойственно более широкое "фразировочное дыхание". Есть и более постоянные,

устойчивые признаки, своего рода "гены" исполнительского почерка, ярче всего

проступающие в самом характере звука и даже не зависящие от конкретного

инструмента - такие, например, как чистый, "белый", не окрашенный

чувственностью тембр Рихтера или "золотой", "чеканный" звук Гилельса (Г.

Нейгауз пи-сал, что Гилельс в детстве много упражнялся в приеме "медленно и

сильно").

Одно из достоинств Рихтера - это умение подойти к каждому музыкальному стилю

по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Но это,

наверное, происходит потому, что пианист, вчитываясь в нотный текст, мысленно

"перевоплощается" в автора - не как пародист, воссоздающий некую систему

внешних примет, а как творческая личность, стремящаяся мысленно пройти с

композитором весь путь творения. Возникает синтез двух индивидуальностей,

принадлежащих одному или разным историческим периодам, эпохам. Именно

поэтому каждое сочинение раскрывается как нечто уникальное и неповторимое, и

в нем наиболее рельефно выявляются все стилистические особенности. Хотя

Нейгауз, рецензируя один из концертов Рихтера, предлагал вовсе убрать различие

между стилем и произведением: "Слушая после сонаты Гайдна новеллетты

Шумана, я невольно подумал: столько говорят о "стиле", как будто стиль - что-то

другое, чем данное произведение, данный автор. Стиль - это имярек. Когда он

заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим - рояль был другой, звук другой,

ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а

то был Шуман, и Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем

исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи".

Б. Монсенжон в своем фильме спрашивает Рихтера, почему он с определенного

этапа своей творческой деятельности играет даже сольные программы по нотам.

Пианист отвечает, что невозможно запомнить все "вилочки и стрелочки", а иначе

получится интерпретация, чего Рихтер не приемлет принципиально. Он считает,

что любые вольности и неточности в отображении нюансов и деталей текста

(неточная динамика, игнорирование акцентов или самовольное исполнение их,

неточный выбор темпа или изменение его без указания на то в нотах и т.д.)

искажают авторский замысел и художественный образ произведения передается в

обедненном, а то и вовсе испорченном виде.

Игра Рихтера, как пишет Я. Мильштейн, - это апофеоз точного прочтения текста,

"протокол", но отнюдь не пересказ того, что формально содержится и происходит

в музыке. Это, как когда-то сказал Нейгауз, "…гениальный художественный прием,

который приводит к самым глубоким поэтическим откровениям. Что может быть

выше и труднее этого?".

Однако Рихтер не доходит до педантизма, потому что, как доказывает Е.

Либерман в книге "Работа пианиста с авторским текстом", у него все-таки есть

некоторые элементы неточности и небольшие отступления от традиционных норм.

Исследователь говорит, что Рихтер с удивительной точностью выполняет все

словесные ремарки (темповые и связанные с характером), динамические оттенки,

точно выдерживает длительности нот и пауз, выполняет штрихи. Но "…при том

сознательном самоограничении, - пишет Либерман, - которое в форме

скрупулезного следования динамической канве и многим другим знакам текста

наложил на себя этот художник, у него с необходимостью должно было оказаться

свободное поле деятельности, в котором возможно было бы выразить свое

отношение к музыке и миру. Темп и его изменения оказались таким полем. Для

Рихтера темп - способ создания самого образа-характера". Либерман приводит в

качестве примеров сонаты Шуберта c-moll и a-moll, Вариации Бетховена ор.34 и

35, "Бабочки" Шумана и другие сочинения, в которых темповые колебания

Рихтера имеют гораздо большую амплитуду, чем у других исполнителей. Особенно

исследователь подчеркивает часто возникающее у пианиста неприятие принципа

единства темпа в классических вариациях. Он говорит, что "его интересует

прежде всего характер отдельных пьес". Однако, при всем том, Рихтер остается

мастером целостного мышления в музыке, что достигается единством

использования всех средств выразительности.

Не менее интересны и уникальны у великого пианиста принципы выбора

репертуара. Репертуар артиста, простирающийся от истоков фортепианной

музыки до ее "сегодня", овеян ореолом легенды. Есть концертанты,

предпочитающие держаться в привычном, устоявшемся, уютном для них кругу

одних и тех же авторов. У Рихтера нет излюбленных или недолюбливаемых

музыкальных стилей. "Я - существо "всеядное", и мне многого хочется, -

рассказывал он в одном из своих редких интервью, - я многое люблю, и меня

никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей". Афиши

Рихтера вбирают едва ли не всю музыку для рояля во всем богатстве ее стилей. И,

как отмечают критики, мало еще кому удалось решить, какой автор дается

пианисту лучше. Хотя некоторые, среди них Д. Рабинович, все же выделяли его

исполнение произведений Шуберта и Прокофьева.

Рихтера часто называли "первооткрывателем" в области музыки. Он неоднократно

выносил на эстраду сочинения, не пользующиеся популярностью, - и их, после

того как сыграл Рихтер, начинали играть другие пианисты. Так было, например, с

Шубертом и Мясковским. В фильме артист рассказывает, что его часто

спрашивали: "Зачем вы играете Шуберта? Шумана надо играть!", на что он

отвечал: "Я играю то, что мне нравится, и раз мне это нравится, то и публика

слушает с интересом" Рихтер никогда не шел на поводу у публики. Он играл то,

что хотел и считал нужным, тем самым расширяя не только границы своего

репертуара, но и музыкальный кругозор слушателей. Программы концертов В.

Горовица, например, состояли преимущественно из самых популярных сочинений.

Рихтер же, наоборот, не мог их играть именно потому, что они сверхпопулярны

(конечно, есть исключения - к примеру, Первый концерт Чайковского). С

болезненной интонацией пианист говорит в фильме: "Я уже не могу слышать одно

название - b-moll’ная соната Шопена. Зачем я буду играть то, что все играют? У

меня есть еще много того, что я хочу выучить".

III. Мышление

Одним из сильнейших исполнительских качеств Рихтера, безусловно, является его

музыкальное мышление. Каждый раз, когда слушаешь Рихтера, возникает

ощущение предельной ясности, цельности и органичности исполнения.

Исследователи отмечают, что сила рихтеровского интеллекта особенно возросла к

позднему периоду его творчества. В молодости его называли "атакующим",

"ниспровергающим", "штурмующим". Звучащая материя властно формовалась

силой неудержимого темперамента. "Поздний" Рихтер достигает цели "…полным

подчинением разуму, волей, организованной до предела. Это уже не просто

точный расчет, которым всегда отличался Рихтер, это органически целостное

мышление, вбирающее в себя и расчет, и вдохновение. Форма исполнения

доведена до максимального совершенства. Исключено все лишнее, ничего

случайного. Звук, взгляд, жест - все слито воедино".

Нейгауз также высоко ценил совершенство музыкального мышления своего

ученика. Он говорил: "Рихтер обладает в высокой степени тем, что обычно

называют чувством формы, владением временем и его ритмической структурой…

Его редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую

деталь произведения внушает сравнение с "орлиным глазом" (зрением, взором) - с

огромной высоты видны безграничные просторы и одновременно видна малейшая

мелочь. Перед вами величественный горный массив, но виден и жаворонок,

поднявшийся к небу…".

Действительно, сочетание необыкновенно целостной формы с отточенностью

каждой детали - редчайшее исполнительское качество.

В. Чемберджи, сопровождавшая Рихтера в его гигантского турне по Советскому

Союзу в 1985 г., рассказывала, что перед одним из концертов, в котором должны

были исполняться три сонаты Гайдна, он сыграл их три раза подряд без

остановок. Обычно исполнители таким образом "собирают форму". И, когда она

слушала Гайдна уже из зала, то отметила поразительно выявленную стилистику

классических сонат, необыкновенное богатство красок и филигранную

отточенность каждой фразы.

Но, как отмечает Е. Либерман, Рихтер иногда допускает преобразования в

авторском тексте для того, чтобы добиться еще более целостного ощущения

формы. Исследуя интерпретацию пианистом Вариаций ор.35 Бетховена, он писал:

"Почему Рихтер, которого никак нельзя заподозрить в невнимании к тексту,

опускает некоторые sforzando, смещает другие, заменяет третьи? Почему так

часты смягчения знаменитого бетховенского нюанса crescendo-piano? Почему

нередко опускаются авторские нюансы, так сказать, местного значения? При

внимательном анализе обнаруживается единая скрытая пружина всех столь

различных замен артиста - их подчиненность интересам целого. Не забота об

особой выразительности отдельной фразы, как это бывает у пианистов

романтического склада, а пластика формы, видение произведения как единой

панорамы - вот причина рихтеровских преобразований".

Необыкновенная целостность формы у Рихтера сказывается и на ощущении

развития каждой фразы; особенно когда пианист играет медленную музыку,

подчас кажется, что время как бы замедляет ход, а то и вовсе останавливается, и

слушатель находится в некоем "гипнотическом трансе", из которого не хочется

выходить. Это ощущение так же описывает Г. Гульд в фильме Б. Монсенжона:

слушая в исполнении Рихтера самую длинную в истории музыки сонату - B-dur

Шуберта, он на целый час забыл о времени и находился под воздействием

"общения непосредственно с самой музыкой".

Размышления о том, как пианист добивается возникновения таких ощущений у

публики, пока не приводят к определенным выводам. Внутри фразы у Рихтера

поражает прежде всего красота каждого звука в мелодии. Мы вслушиваемся в

каждую ноту, и нам кажется, что многие звуки сыграны практически в одинаковой

динамике. Как же тогда создается впечатление цельности и не возникает

ощущения однообразия? Может, стоит предположить, что Рихтер владеет сотнями,

а то и тысячами динамических градаций звука, едва заметных слуху, и, пользуясь

этим умением, может необычайно экономно выстраивать фразы и скреплять

множество фраз в одно целое? Вот, например, как анализирует рихтеровскую

фразировку в сонате № 23 Бетховена Я. Мильштейн: "Рихтер оперирует здесь

точно рассчитанными построениями и никогда не находится во власти

случайностей. Он организует фразу, которая иногда воздвигается и

поддерживается сопутствующими боковыми элементами, искусно размещенными

вокруг центральной точки. Он восходит то постепенно, то сразу, чтобы достичь

вершины, и после момента равновесия начинает спуск к намеченной грани, спуск

то крутой, то отлогий. Фраза его в самом своём существе упруга,

целеустремлённа"

Заключение

Г. Нейгауз в одной из своих статей соглашается с зарубежным критиком, что с

Рихтера начинается новая эпоха в пианизме. Попытаемся немного раскрыть эту

мысль.

Нейгауз много пишет в своей книге о том, что главная цель музыканта-

исполнителя - раскрыть слушателю художественное содержание произведения. XX

в. дал миру много исполнителей, для которых эта установка была аксиомой. Это

лишний раз говорит о том, как прогрессирует исполнительское искусство. Но с

давних времён искусство являлось конгломератом всех самых прекрасных и

высоких образов, которые возникали в человеческом сознании, и духовное

развитие человечества было бы, наверное, иным, если бы не было искусства. В

лице Рихтера мы видим пример духовного воздействия на слушательские массы

через музыку. Как уже упоминалось, Рихтер никогда не был педагогом. Но, изучая

его исполнительское творчество, а также исследовательскую литературу о нём,

мы можем выявить многие моменты, которые могут иметь очень сильное

педагогическое воздействие. Мы можем учиться у него необыкновенной

работоспособности, всеохватности репертуара, умению мыслить о музыке,

синтезируя все достижения искусства. Кроме того, обращение к методам работы

Рихтера с авторским текстом поможет нам избежать "консервации"

исполнительских штампов и возвращаться даже через века после создания

произведения к авторскому замыслу. Мы можем хотя бы попытаться приблизиться

к тем духовным высотам, которые раскрывал в своём творчестве Рихтер. Но любой

исполнитель сможет достичь каких-либо результатов на этом поприще, если будет

всегда испытывать неудовлетворённость своим не только профессиональном, но и

духовном развитием так, как Рихтер, который даже в восемьдесят лет говорил: "Я

себе не нравлюсь".

Литература

1. Борисов Ю. По направлению к Рихтеру. М.: Рутена, 2000.

2. Дельсон В. Святослав Рихтер.М., 1961.

3. Колодин В. Принципы анализа фортепианно-исполнительской интерпретации.

Новосибирск, 1999.

4. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка,

1988.

5. Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. М.: Сов. комп., 1983.

6. Могильницкий В. Святослав Рихтер. "Урал LTD", 2000.

7. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М.: Классика-XXI, 2002.

8. Музыкальное исполнительство и современность: вып.2. М.: Московская

государственная консерватория, 1997.

9. Наумов Л. Под знаком Нейгауза. М.: Риф "Антиква", 2002.

10. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники, избранные статьи, письма к

родителям. М.: Сов. комп., 1983.

11. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987.

12. Рабинович Д. Портреты пианистов. М.: Сов. комп., 1962.

13. Цыпин Г. Портреты советских пианистов. М.: Сов. комп., 1990.

14. Цыпин Г. Святослав Рихтер. М.: Музыка, 1987.

Сохранить ☺ ☻ ♥ ♦ ♣ ♠ • ◘ ○ ♂♀♪♫☼►◄↕‼¶ § ↨ ▬ ↑ ↓ →