Иванова Ольга Павловна, преподаватель фортепиано, концертмейстер

БП ОУ Ханты-Мансийского автономного округа- Югры «Сургутский колледж русской

культуры им. А. С. Знаменского»

Особенности триадной драматургии на примере первой части

сонаты ор.10 №1 Бетховена.

Музыкальное мышление Бетховена и порождаемый им тематизм сочинений

определяются сочетанием ряда факторов. Начав свое творчество в годы,

непосредственно последовавшие за Великой Французской революцией,

сочувствуя ее идеалам, Бетховен воплотил в музыке не конкретные

исторические события, а тот сдвиг в общественном сознании, который

произошел на грани веков и в начале 19 столетия.

Новый дух эпохи требовал отклика во всех творческих сферах. В

музыкальном искусстве он нашел свое исключительное по глубине и широте

отражение в личности Бетховена. Наконец, созрели необходимые

предпосылки и в самой музыке: развитие стиля венского классицизма

подготовило богатейший арсенал выразительных средств, композиционных и

драматургических закономерностей. Все, что создали Гайдн и Моцарт в

области инструментальной музыки было и освоено, и преобразовано

Бетховеном.

Важнейший аспект музыкального мышления- диалог между художником и

воплощаемой им реальной действительностью- отличается у Бетховена не

только единством и равноправием к активному вторжению в объективную

реальность, но и к ее преобразованию.

Используя характерный для венского классицизма метод контрастного

сопоставления и динамического сопряжения, Бетховен полностью раскрыл,

связанную с движением контрастных образов, диалогичность- органическое

свойство музыкального мышления в целом- в музыке Бетховена в

соответствии со складом его мышления проявилось особо ярко.

Диалектический процесс у Бетховена, однако, не исчерпывается обычной

формулой «тезис-антитезис-синтез). Третий сочлен триады, не заключая в

себе синтеза как такового, может вести все же к тому или иному выводу.

Нередки случаи, при которых контраст двух сущностей не может быть

разрешен в той же плоскости, в которой они были противопоставлены друг

другу. В этих случаях выводом может быть переход на другой, более

высокий, более обобщенный уровень.

Другой принцип Бетховенского мышления, ведущий к рождению

диалектической триады, связан с переходом накопленных количественных

изменений в новое качество посредством резкого сдвига. Так появляется

типичное для музыки Бетховена триадная формула: движение ( проявление

активности)- торможение (возникновение препятствия) –преодоление его

посредством взрыва, приводящего к движению на новом уровне.

То, что у Бетховена логика триады принимает столь явную и открытую

форму, объясняется еще одним фундаментальным свойством музыкального

мышления Бетховена- его драматургической действенностью. Бетховен,

будучи по природе инструментальным композитором, реализовал свой

оперно-драматургический потенциал в чисто симфоническом и камерном

аспектах. Драматургическая действенность находится в постоянной борьбе с

типовой композиционной логикой венско-классицистского стиля. Принципы

драматургической действенности в случаях особой активности побеждают,

подчиняя композиционные нормы своей воли и направляя их по

определенному руслу. Это приводит к тому, что композиционный ритм

музыкальной формы превращается в драматургический, в результате

возникает несовпадение композиционных и драматургических функций

отдельных разделов форм.

***

Рассмотрим первую часть сонаты соч.10 №1 Бетховена, в которой воплощена

одна из диалектических триад: импульс-сопротивление-преодоление. Мы

проследим драматургическую действенность на уровне тематизма,

экспозиции, формы в целом. Проследим уникальное воплощение триадной

драматургии на уровне стиля.

На уровне темы главной партии сонатной экспозиции можно выделить 4

этапа развития: в первых 8 тактах дано сопротивление двух

контрастирующих элементов- героического фанфарного порыва и

печального, скорбного вздоха. Это первая зона триады- i- изложение или

противоречивый тезис. Следующее построение из 8 тактов, основанное на

втором спокойном элементе тезиса, является неким антитезисом, ил

торможением (m- зона развития). Здесь этот элемент выступает на первый

план и получает самостоятельное развитие. Сохраняется тихая звучность,

такты 10 и 12 сходны с 8-м и утверждают интонацию вздоха. Словом,

развитие слабого, робкого второго элемента начального контраста очевидно.

Далее идут 5 тактов, представляющих «предсинтетическую» зону.

Заключительный же этап главной партии (22-31 такты) построен на

материале первого элемента (зона завершения- f). Синтез утверждает тезис

на новом уровне. Исчезла контрастность, исключено piano. Происходит

окончательное утверждение активного начала.

Фишман выделяет существенную особенность главной партии. «Она

представляет собой пример конфликтно-динамического, широко

развернутого и законченного периода с дополнением, не содержащего не

только ни одной модуляции или отклонения, но даже ни одного звука,

который выходил бы за пределы семиступенного звукоряда данной

тональности.» В какой-то степени развитие главной партии первой части

предвосхищает логику развития пятой сонаты в целом. Рассматривая

триадный принцип на уровне главной партии в общем, можно отметить, что

в первом предложении (начальный восьмитакт) изложен главный

тематический материал части, выраженный в столкновении двух элементов,

двух образных сфер, требующий дальнейшего разрешения в этой борьбе.

Здесь уже намечается общий характер произведения и экспонируется

основной мотивный материал главной партии, из которой в значительной

мере вытекает и дальнейшее развитие allegro. В завершающем этапе

утверждается конечное торжество активного начала, где второй элемент

подавлен. «Можно с полной уверенностью утверждать, что такого сложного,

конфликтно-динамического, целеустремленного и завершенного

диалектического развития, какое здесь описано, не знала ни одна главная

партия сонатно-симфонических allegro Гайдна и Моцарта.» (Фишман, с.63)

После генеральной паузы и «валторновой» вступительной ноты es в левой

руке- как бы издалека, на фоне звуковой перспективы вырисовывается и

влечет за собой связующая партия. (Кремлев, с.69) Соотношение тем главной

и побочной партий заставляет остановиться и на последней. Очевидно, что

побочная партия вытекает из второго элемента главной. Принцип триадной

драматургии прослеживается и здесь: мы можем увидеть три уровня

развития.

Первая зона триады (такты 56-70) – изложение- это собственно тема,

звучащая на фоне восьмых. Во второй четырехтакт побочной партии

включается групетто, что усиливает мелодизм темы. Активизация второго

элемента главной партии в тактах 9-16 соответствует типичная активизация в

развитии побочной партии. Она становится явной уже с тактов 70-71

экспозиции (crescendo, затем sforzati и forte), что привносит в тему момент

сопротивления, борьбы. Это зона развития. И в третьей фазе развития

происходит вторжение и провозглашение основного мотива главной партии.

Возврат укороченных пунктированных групп из главной партии придает

интонациям патетическую прерывистость.

На уровне экспозиции первой части композиционно-драматургический ритм

реализуется следующим образом: главная партия- это зона изложения, i,

после которой, следует связующая партия-красивая антитеза, побочная-

представляет собой некий синтез. Заключительная же партия не развитая,

построена на материале предыкта перед побочной и вместе с ним

симметрично обрамляет ее. Композиционный ритм сонатной экспозиции

зависит от соотношения драматургических функций партий, видов их

объединения. Но единство движения i-m-t придает экспозиции значение

одного уровня процесса формообразования.

Функция экспозиции в целом, как функциональной зоны i высшего порядка-

представляет изложение начального тематического материала, рождающаяся

из исходного импульса главной партии сохраняет свое значение на

протяжении всего этого раздела.

На уровне формы в целом разработка- зона m. Сначала дается материал

главной партии. Далее следует напевно-лирическая сфера, в которой тема

явно имеет родство с побочной партией. Постепенно активизация

лирической сферы приводит к предрепризному доминантовому органному

пункту. Нисходящее движение цепочки аккордов с piano на decrescendo

обрывается резким вступлением репризы на forte, которая является синтезом.

Здесь уже нет прежнего решительного заключения главной партии, оно

будто оборвалось. Побочная партия в репризе, по словам Кремлева,

наполнена борьбой мажора и минора, грациозного и драматического

элементов. И заканчивается первая часть утверждением воли, готовой к

борьбе и испытаниям, закаленной скорбью пережитого.

Любопытно воплощение триады на уровне всего сонатного цикла. Первая

часть безусловно является движением, поскольку ее материал находит свое

развитие в изложении в последующих частях. Следовательно, она является

импульсом. Не трудно убедиться, что интонационный материал Adagio почти

столь же тесно примыкает к лирической сфере Allegro, сколь эта последняя

связана со вторым элементом главной партии. Финал же несомненно

обладает чертами синтетической репризы или «заключительной партии»

всего цикла.

***

Понятия импульса, движения и завершения обладают универсальными

значениями. Это три основных вида функций всеобщего музыкального

развития, проявляющихся на всех его уровнях- от самого узкого и

конкретного до самого широкого и обобщенного.

Широкий духовный мир, открываемый Бетховеном становится ареной

борьбы, участниками которой- наши идеалы, страсти, страдания и радости.

Активность Бетховенской воли, ясность его разума придает этой борьбе

организованную форму диалектической триады.

Список используемой литературы:

1.

Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления: Очерки

в 2х вып. М.:Музыка.Вып.1,1989.

2.

Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы:

исследования.-М.:Музыка,1978.

3.

Климовицкий А. О творческом процессе Бетховена: исследования.-

М.:1979.

4.

Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена.М.:1970.

5.

Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена: Сонатно-

симфонические циклы ор.1-81.-М.:Музыка,1970.

6.

Фишман Н.Бетховен:Сборник статей. Вып.1.-М.-Музыка,1971.