Управление культуры и туризма администрации города Тулы

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Ленинская детская школа искусств»

Методическая разработка

Тема:

«Фортепианная музыка Д.Д. Шостаковича

в старших классах ДШИ»

Составитель:

Сарафанова Татьяна Викторовна,

преподаватель по классу фортепиано

Тула, 2020 год

Содержание

1.

Введение……………………………………………………........................3

2.

Основная часть

2.1.

Исторические сведения о композиторе, эпохе. Черты стиля автора,

проявляющиеся в музыкальном произведении…………………….....4

2.2.

Образно-эмоциональный строй произведения. Взаимодействие и

развитие образных сфер. Форма. Особенности музыкального языка

и фактуры……………………………………………………………......6

2.3.

Исполнительский анализ произведения…………………………........9

2.4.

Методико-педагогический анализ произведения……………….......11

3.

Список литературы………………………………….................................13

1.

Введение

Методическая разработка представляет собой методико-исполнительский анализ одной

из прелюдий Дмитрия Дмитриевича Шостаковича из цикла «Двадцать четыре прелюдии

для фортепиано» - прелюдии Des-dur, ор. 34 № 15.

В неразрывном единстве представлены три взаимосвязанных аспекта анализа

музыкального

произведения:

музыковедческий,

исполнительский

и

методико-

педагогический. Именно такой целостный подход позволяет полно продемонстрировать

понятийный (семантический) и конкретный (методико-педагогический) аспекты работы

преподавателя. Уместно вспомнить и о межпредметных связях, к которым неизбежно

прибегает педагог для более тонкого понимания произведения, для уточнения своей

педагогической задачи, а в конечном итоге – для того, чтобы ученик также понял замысел

композитора, и как можно более точно смог его воплотить.

Как ни громко звучат эти задачи, как ни сложно их воплощение в конкретной учебной

практике (в чем автор работы отдает себе отчет), именно это является главной целью

любого педагога-исполнителя. Пусть на данном этапе ученик не все может понять,

осознать, а следовательно – передать в своей игре, но мы должны четко понимать, что

собственно технические приемы и задачи – вспомогательные средства на пути к этой

цели.

Важно не забыть и про сотворчество педагога и ученика, в котором неизменно встает

психологический аспект проблемы: от того, как преподаватель понимает своего ученика,

его личность, его возраст, насколько он знает и, опять же, понимает возрастную и

индивидуальную психологию ребенка, - зависит очень многое. Так, в применении к Ре-

бемоль-мажорной прелюдии Шостаковича нужно увидеть

и раскрыть в ученике

способность к игровому перевоплощению, свойственную, казалось бы, всем детям.

Однако содержание прелюдии не совсем детское; игра здесь – это характерная для

музыкальной и в целом художественной культуры XX

столетия - сложнейшая

эстетическая категория. Она - не просто шутка. Каприз, арабеска воображения. В этой

игре есть двойное дно, неоднозначность и полифоничность музыкальной мысли, игра со

стилями, тонкая пародия, причем пародия в прямом и ныне почти забытом, барочном

значении этого термина; пародия как «переиначивание», переосмысление традиции, чего-

то известного.

Как объяснить ученику это сложное сочетание смыслов, как не забыть при этом об

исполнительских, технических, интерпретаторских задачах? Этим вопросам и посвящена

данная методическая работа.

2.

Основная часть

2.1.

Исторические сведения о композиторе, эпохе. Черты стиля

автора, проявляющиеся в музыкальном произведении

Д.Д. Шостаковича еще при жизни считали летописцем и камертоном своего времени.

Его и сегодня все чаще называют первым среди равных в семье величайших композиторов

XX века. Три имени - Игорь Станиславский, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович

составили целую эпоху в мировом искусстве столетия. Все трое – представители русской

композиторской школы, выпускники Петербургской консерватории. Возможно, отсюда,

от петербургского «космополитизма» идет универсализм и всеохватность из творчества,

гибкое сочетание русского и европейского. Именно поэтому творчество всех троих

оказало мощнейшее влияние на всю мировую культуру XX века, отразило и вобрало в

себя основные мысли, стили, технику композиции своего времени.

Но у каждого из них был свой путь, свое творческое кредо. Д. Шостакович по праву

считается крупнейшим симфонистом эпохи, композитором-мыслителем, художником-

философом. Он был зеркалом своего времени: каждый мог увидеть в нем свое время, а

главное – себя. Увидеть во всей сложности и трагедийности отражения, иногда – как бы в

кривом зеркале, часто – с тонким юмором или легкой усмешкой. Музыка Шостаковича –

это весь мир во всем его многообразии. Неслучайно композитора все чаще сравнивают с

Моцартом. Пушкин точно подметил, что среди прозрачности и изящной грациозности

музыки Моцарта всегда возникает «вдруг виденье гробовое». Также у Шостаковича:

рядом стоят трагедия, боль, острое осознание зла окружающего мира и – неожиданный

свет, тонкая проникновенность, лирика, и размышление – философско-трагедийное,

скорбное или лирическое. Столь же многообразен и юмор композитора: здесь есть место и

злому фарсу, страшной фантасмагории, гротеску, и дерзкому эпатажу, буффонаде, игре, и

мягкой, почти детской улыбке.

Жаль, что в учебной практике обычно представляют одного Шостаковича – серьезного

мыслителя, летописца эпохи, крупнейшего симфониста. Жаль не только потому, что это –

однобокое и не совсем точное представление о художнике, но и потому, что дети трудно

воспринимают нарочитую сложность.

Программа по музыкальной литературе ограничивается в основном Седьмой

симфонией, да и то только 1 частью. Все остальное зависит от эрудиции и желания

преподавателя, который на произведениях малых жанров может открыть перед учеником

совершенно другой мир композитора.

Нельзя забывать и о том, что Шостакович формировался и учился не только как

композитор, но и как исполнитель-пианист, и значительная часть его творчества – это

фортепианная музыка.

Цикл «Двадцать четыре прелюдии для фортепиано», ор 34 был написан в самый

расцвет творчества композитора, когда перед ним были открыты все пути, когда он заявил

о себе как автор, способный писать в разных жанрах. Это были и симфонии, и балеты, и

оперы, наконец, камерная музыка – вокальная и инструментальная (опять же – для самых

разных составов!). Трудно назвать 30-ые годы ранним периодом творчества композитора,

как это обычно называют период до создания Пятой симфонии. У Шостаковича

разнообразие не есть синоним становления и поиска своего единственного пути. Ведь в

эти годы написаны «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век» и «Светлый

ручей», музыка ко множеству драматических спектаклей и кинофильмов, первый

фортепианный концерт...

Другое дело, что Шостакович этого времени – более разнообразный, он – такой, какой

есть. Позже он окончательно замкнется в себе, сосредоточившись на инструментальной

музыке крупных жанров и форм, станет почти официальным композитором. Но за этой

маской всегда проглядывал прежний Шостакович – дерзкий новатор, ниспровергатель

традиций, человек, понимающий двойное дно современной жизни и способный показать

это через игровую эстетику, через разные градации комического.

Очень хорошо это видно примере 15-ой прелюдии Des-dur. Цикл из 24 прелюдий был

написан в 1932-1933 годах. Создавались прелюдии обычно быстро: буквально за

несколько часов труда композитора. Первые восемь пьес Д. Шостакович впервые показал

17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармонии, а весь цикл он сыграл 24

мая в Москве. Критика приняла его доброжелательно, а некоторые пианисты (например,

Г. Нейгауз), включили отдельные пьесы в свой репертуар.

Д. Шостакович сочинил этот цикл по примеру аналогичного цикла Ф. Шопена:

миниатюры охватывали все тональности квинтового круга. Но идея и образное

содержание цикла, конечно, иные. Прежде всего, композитор делает здесь крутой

стилистический поворот и в своем творчестве, и по отношению к жанру прелюдии. Он

ориентируется не только на романтическую традицию прелюдий Шопена, Скрябина,

Рахманинова, но и на стиль Малера, Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое

многообразие дает особенный эффект: миниатюры, близкие к «легкой» танцевально-

жанровой музыке (отзвуки мазурки, ноктюрна), соседствуют с драматическими (траурный

марш), гротесковые – с лирическими пьесами. Иногда типичный для Шостаковича юмор

граничит с банальностью – конечно, намеренной. Сам композитор признавался: «... когда

публика во время исполнения моих произведений смеется или просто улыбается, мне это

доставляет удовольствие». А пианист Владимир Софроницкий говорил о прелюдиях так:

«Какие настроения!... Но, правда, чтобы их понять, нужно хорошо знать то время

нэпмановской пошлости, - как он остроумно издевается над ней! Кинематограф, таперы,

провинциальные вкусы...».

Важным моментом цикла является жанровая характерность пьес и повышенный

интерес композитора к судьбе «маленьких людей» (что характерно и для Малера).

Шостакович как бы обыгрывает художественные вкусы и банальный музыкальный быт

«простого народа», относясь к нему то с шутливой иронией, то с проникновенным

сочувствием, то с нескрываемым сарказмом.

2.2.

Образно-эмоциональный строй произведения.

Взаимодействие и развитие образных сфер. Форма.

Особенности музыкального языка и фактуры.

Прелюдия Des-dur № 5 – произведение явно комедийное, ироничное.

Жанр вальса представлен в нарочито сниженном варианте. Вернее, это намек

на вальс, близкий по своим образам и жанру к таким произведениям

композитора, как Вальс-шутка и «Шарманка» из более поздних - «Танцев

кукол».

В прелюдии нет и намека романтическую, изысканно-поэтичную или

меланхолическую вальсовость. Это, пожалуй, танец марионеток, близкий по

замыслу

к

Танцу

Балерины

из

балета

Стравинского

«Петрушка».

Механистичность, однообразие и здесь, и там – важнейший элемент стиля и

образа.

Можно

привести

еще

одну

стилистическую

параллель

–

с

«Неаполитанской песенкой» Чайковского из «Детского альбома», с ее

подчеркнутой остинатностью ритмоформулы, почти прямолинейностью

образа.

Действительно, на протяжении почти всей пьесы сохраняется остинатный

пульс

сопровождения.

Повторность

двутактовой

ячейки

навязчива

и

назойлива. С этим фоном вступает в своеобразный диалог мелодия-тема: она

изначально проста, незатейлива и строится на «общих формах» движения. Ее

источник – гаммообразное движение, внешне ничем не примечательное. Но в

нем появляются неожиданные повороты, этакие «коленца»: то лирические

ниспадания, то секундовые окончания фраз, но больше – яркая скерцозность.

В целом по жанру пьесу можно определить как вальс – скерцо. В пьесе

важен элемент игры, бравады, насмешки.

Форма пьесы традиционна для танцевальных жанров: это простая

трехчастная форма. Она строится на одной теме, показанной в разных своих

вариантах-преображениях (так называемая однотемная форма). В первой

части и репризе это тема, звучит более просто, в середине - более

замысловато, благодаря новым ладогармоническим краскам и изгибам

мелодий. Здесь сложно говорить о сильном образном контрасте: вторая часть

– развивающая, строится на основной теме, на том же ритме сопровождения.

Но здесь больше динамики движения, интонационных и гармонических

«неожиданностей».

Вернемся к идее диалога: механическому сопровождению, которое в

первой части звучит в верхнем голосе (все переставлено местами, вверх

ногами!) противоречит «перечит» основная тема. У сопровождения –

дактилическая трехдольная стопа, типичная для вальса; у мелодии –

амфибрахическая, с долгим затактом и немного «смазанным» окончанием

мелодических фраз на слабых долях. Они живут как бы самостоятельной

жизнью. Неслучайно автор выставляет для мелодии и свою динамику (см. тт.

7-11).

Фактура в целом гомофонная, по типу вальсовой «бас-аккорд».

Характерно для вальса и квадратность строения: тема разбивается на два

восьмитактных предложения, строящихся как две мелодические волны после

традиционного вступления, задающего ритмический фон (см. тт. 5-12 и 13 –

20). Все очень просто: вверх – вниз, но прямолинейная гаммаобразность

нарушается

«экспрессивной»

(ремарка

автора)

интонацией

вздоха?

Размышления? Это такая почти романтическая поза, немного вычурная,

показная, шаблонная. Наверное, и в мелодии есть этот скрытый диалог

открытой скерцозности и скрытой насмешки над условностью.

Второе предложение – не просто повторение с другой каденцией, как и в

традиционных вальсовых формах. Оно сразу звучит в других тональностях, и

здесь появляется тональная игра, развитая в середине. Сначала – вроде бы фа

минор, но очень быстро он сменяется четким ощущением си- бемоль

минором, а модулирует в итоге, после хроматически нисползающих терций

мелодии, в далекий Ре мажор (см. тт. 17-19). Хроматическое движение

мелодии поддержаны восходящими хроматизмами аккордов верхнего голоса,

и это внутреннее движение голосов говорит о полифонизации фактуры.

В середине игра словно набирает ход. После нового поворота в Соль

мажор

музыкальная

ткань

словно

гармонически

расслаивается:

у

сопровождения и мелодии – теперь своя жизнь, образующая терпкие

полигармонические сочетания: пока мелодия обыгрывает соль - мажорный

звукоряд, у сопровождения неожиданно всплывают «старые» тональности

(см. тт. 23-25). Наконец, запоздалое хроматическое движение аккордов

находит свою опору, и игра в гармонические «кошки-мышки» неожиданно

заканчивается модуляцией в d-moll

(см. тт. 26-27). Второе построение

середины дает новые гармонические пятна: b-moll, As-dur, C-dur, f-moll. Они

быстро проносятся в зигзагообразных движениях мотивов, создавая эффект

сжатия музыкального времени. Кстати, он поддержан и сокращенными (по

сравнению с первой частью) построениями: это 7 и 6 тактов в условных

«предложениях» середины (см. тт. 21-27 и 28-35).

Реприза же восстанавливает спокойную и стройную квадратность (8 +8

тактов, см. тт. 34-41 и 42-49), но и здесь все наоборот: предложения как бы

переставлены местами, а во втором ре- бемоль- мажорном, переставлены

местами

и

голоса.

Перед

нами

пример

вертикально

–

подвижного

котрапункта, еще одно свидетельство полифонической мысли и ткани

произведения.

Интересно, что функция устойчивости, завершенности совмещается в этой

репризе

и

с

дальнейшим

развитием,

и

с

обобщением

предыдущих

музыкальных событий. Первое предложение, развиваясь в основном в f-моль,

в конце неожиданно разворачивается в d-moll и b-moll тональности, уже

встречавшиеся в первой части и середине (принцип мажоро-минора с его

неожиданной игрой красок), а выпрямленное поступенное движение мелодии

нарушается изгибами, явно заимствованными из середины. Такие репризы

называются динамико-синтетическими, тем более что второе предложение

(бывшее когда-то первым) звучит в фактурно-громкостном «увеличении».

Вместо начального форте – фортиссимо, а внутри стаккатированных

аккордов дана своя вертикальная перестановка: вместо терций – сексты, и

фактура увеличивается в объеме.

Отметим также, что тональная и тематическая репризы в пьесе не

совпадают: сначала дается четкое ощущение возврата целостной темы

(тематическая реприза в

f-moll), а уже затем, во втором предложении

возвращается основная тональность Des-dur (тональная реприза). Такая игра

смыслов включается в общую игровую ситуацию произведения.

Необычна кода (см. тт.52-59). Здесь в последний раз происходят

неожиданные изменения: резко меняется фактура, она становится строго

аккордовой, с нежно-звучащей восходящей мелодией. Это – словно взгляд

назад: посмотрите, все что было – несерьезно.

2.3.

Исполнительский анализ произведения

Прелюдия Des-dur – яркий пример нового пианизма, пианизма двадцатого

столетия. Это уже иная, неромантическая стилевая культура, с иным

отношением к звуку, педализации, артикуляции.

Можно провести параллель с прокофьевским «ударным» пианизмом (не

случайно в этом смысле и остинатность ритмической формулы). Нет

надобности в певучем легато, в вокальном интонировании, хотя элементы

его, несомненно есть: они выделяются по контрасту с общим скерцозным

характером движения. Звук здесь напористый, острый, звонкий и четкий

(особенно в репризе).

Необычно длинная, как бы «затянутая» фразировка. Она вызывает

аналогии с романтическими прообразами, но вполне переосмысленными.

Одна фраза цепляется за другую, выстраиваясь в большую волну дыхания.

Казалось бы, это противоречит мелкому «единичному» стаккатному штриху,

но составляет неповторимый стиль пьесы. Даже во второй части, где идет

развитие и появляется дробность структуры (см. тт.21-33), есть смысл

выстраивать

длинную

фразировку:

тогда

более

выпукло

выступает

музыкальная мысль, не распадаясь на множество мелких элементов. Это

особенно сложно сделать в начале середины, в момент дробления мелодии на

короткие мотивы (см. тт 21,22, 23) и во втором, связующем к репризе

построении. Здесь короткое изломанное движение по аккордам заменяется

более сложным зигзагом верхнего голоса, идущего «поперек» тактовых черт

(есть элемент гемиолы).

Внешне незатейливая миниатюра достаточна сложна в техническом

отношении. Это связано прежде всего со штрихом, с последовательной

стаккатностью. Штрих сменяется только в моменты завершения фраз, что

подчеркнуто ремарками автора. Изменяется он и в коде, так же, как и звук,

отношение к нему. Это уже мягкое, можно сказать, романтическое

прикосновение, словно наполненное воздухом и, пожалуй, являющееся

тонким намеком на стиль Шопена. Неслучайно композитор тщательно

проставляет здесь все нюансы: воспаряющую лигу, неожиданное рр,

характерную

для

романтиков

заключительную

фермату

и

точную

педализацию. По желанию педагога можно добавить педаль и в начале

пьесы, во вступительных и аналогичных им тактах, чтобы придать яркость и

праздничность звучанию.

Динамический профиль пьесы выписан достаточно четко. Самые

«громкие» части – первая и третья (реприза). Но в целом динамика очень

контрастна,

и

сменяется

она

постоянно,

переходя

от

яркого

f

к

приглушенному р. В каждом построении есть этот динамический контраст,

придающий внутренне дыхание форме, подчеркивающий фразировку.

Динамическое развитие в целом очень целенаправленно, продумано, ведет

к высшей кульминационной точке – последнему предложению репризы. И

как отзвук, отголосок, появляется кода, стоящая особняком, выделенная

динамически (рр).

2.4.

Методико-педагогический анализ произведения

Несомненно, прелюдия относится к произведениям достаточно сложным,

и целесообразно проходить ее с учениками старших классов. Преподавателя

не должна сбивать внешняя простота, фактурная прозрачность. Сложность

здесь заключается в отношении звука, в контрастном сочетании ритма, в

штрихах и гармоническом языке, наконец, сам образ произведения требует

достаточной

открытости,

внутренней

свободы,

раскованности.

Таким

образом, задача педагога сразу включает не только техническую перспективу

работы, но и психологическую, так как учащиеся старших классов – в

основном подростки, со своими внутренним миром, и важно открыть в них

свое «я», включить их в игровую эстетику произведения.

Задачами изучения данной пьесы можно считать преодоление

технических сложностей, приобщение к стилистике ХХ столетия. Цель же

учебной работы – чтобы ученик смог, пусть и на своем понятийном уровне,

передать образ и стиль произведения, его художественную идею и

неповторимость.

Основным путем для педагога в выявлении образно-художественно и

стилевой направленности сочинения может также стать элемент игры,

«раскладывании»

художественного

содержания

на

ролевые

«партии».

Аналогии могут быть самыми различными, но касаться они будут прежде

всего соотношения фона и мелодии. Например, диалог «барышни» и

«хулигана»: привыкшая к правильному, четкому образу мыслей барышня

(верхние голоса, аккорды) и перечащий ей хулиган. Но, наверное, правильнее

всего активизировать игровую, театральную природу мышления ученика: его

только надо подтолкнуть к идее буффонады, клоунады, а конкретное

портретно-образное решение не заставит себя ждать.

Полезным будет и прослушивание музыкальных «спутников» 34-го опуса,

например, Первого фортепианного концерта, написанного в том же 1933

году,

произведения

яркого,

броского,

остро-комедийного,

также

использующего пародийные элементы.

Для преодоления возможных инструментально- двигательных

затруднений можно предложить следующие приемы:

1.

Главная

трудность

представляется

в

освоении

и

сохранении

стаккатированного штриха в обоих голосах фактуры. В сопровождении

этого добиться легче, в мелодии его сохранить достаточно трудно.

Мелодическая мысль может разбиться на точечное звучание, фразы

потеряют

свою

целостность

и

логику

развития.

Желательно

проработать партию левой руки контрастными штрихами: легато и

стаккато.

2.

Работа над штрихом может проходить параллельно с работой над

метроритмом и фразировкой. Но здесь может быть использован и

другой прием: игра в ансамбле, как бы зримая музыкально-ролевая

игра.

3.

Репетиции во второй части (см. тт. 22-23), в партии левой руки играть,

не отрывая руку от клавиатуры, очень легкими пальцами.

4.

Для освоения гармонического языка, особенно сложных поворотов

мысли в середине, полезно поиграть каждый голос отдельно, чтобы

прослушать изменения гармонической логики, а лишь потом соединить

это в сложный полигармонический комплекс.

5.

Возможно, сложным моментом будет переход от середины к репризе, а

именно в том, что при явном начале нового раздела сохраняется

динамика

(f)

предыдущего,

а

лишь

затем

дается

постепенное

diminuendo,

и

сразу,

в

следующем

такте

–

crescendo,

очень

интенсивное, приводящее к кульминации, к ff. Здесь важна прежде

всего работа с образом, с пониманием замысла.

3.

Список литературы

1.

Д. Шостакович: Статьи и материалы. М., 1976.

2.

Дельсон В. Фортепианное творчество Шостаковича. М., 1971.

3.

Д. Д. Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения.

СПБ., 1996.

4.

Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982.

5.

Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. М., 1986.

6.

Мейер К. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 2001.

7.

Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М., 1997.

8.

«Музыкальная жизнь», №9. М., 2006.

9.

«Советская музыка», №9. М., 1996.

10.Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Д. Шостаковича. М.,

1980.