МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3

Г.АНГАРСКА

РОЛЬ КИСТИ В ОРГАНИЗАЦИИ

ПИАНИСТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ

Научно-методическая разработка для преподавателей ДМШ и ДШИ

Автор:

Вернохаева Ирина Михайловна

преподаватель МБОУ ДОД ДШИ №3

Ангарск, 2020 год

1

Содержание

1.

Введение. Из истории вопроса……………………………………………... 3

2.

Основная часть. Теоретические и методические основы

организации пианистических движений ………………………………….. 8

2.1.

Организация движений запястья………………………………………. 13

2.2.

Комплекс упражнений на основе принципов, методов

и приемов собственного опыта…………………………………………... 22

3.

Заключение …...……………………………………………………………. 25

4.

Список литературы………………………………………………………….26

2

1. Введение. Из истории вопроса

В эпоху клавесинизма клавикорды и клавесины с их механикой и

звуковыми качествами породили представления об игре на этих инструментах

легкими, подвижными пальцами без активного участия движений всей руки.

Старинные инструменты не давали повода к рассмотрению силы удара, яркости

динамических эффектов, использования веса руки. Все эти проблемы возникли

только в связи с переходом к игре на фортепиано, новый инструмент с

молоточковой механикой резко изменил представления о самой технике игры:

качество звука, его сила и тембровые особенности целиком зависели от того,

как нажать клавишу. Клавиатура стала более тугой, требующей глубокого

нажима до дна клавиши. Все это требовало новых приемов игры и включения

всей руки в активные игровые действия.

Методика обучения пианиста, однако, долгое время основывалась на

тренировке «изолированных» пальцев при неподвижной руке, что приводило к

мышечным зажимам и частым профессиональным заболеваниям.

Муштра вместо осознанного овладения художественно-техническими

навыками и умениями, техника как цель, а не средство воплощения

художественных образов произведения широко бытовало в прошлом в

обучении детей игре на музыкальном инструменте, в особенности на

фортепиано. Главным образом это порождалось тем, что обучали детей всякие

случайные педагоги на дому. Экзерсисы, бездушные упражнения для пальцев

бесконечно, изо дня в день повторялись детьми, притупляя их ум и чувства.

Считалось необходимым, чтобы дети учились музыке, а как они учились – это

редко кого беспокоило. Отдельные дети «прорывались» сквозь строй муштры.

Благодаря своей одаренности и любви к музыке они сами инстинктивно искали

верные пути среди окружавшей их педагогической серости.

Другим отрицательным явлением в дореволюционной России в области

индивидуального обучения музыке детей был так называемый вундеркизм.

3

Вундеркинд – это чудо-ребенок с необыкновенными способностями.

Рано проявляемые, обычно в детском возрасте, музыкальные задатки при

соответствующей системе обучения быстро развиваются. Это дало повод к

распространению тенденции добиваться виртуозных достижений в слишком

раннем возрасте.

Так называемая «вундеркиндомания» широко процветала в XVIII–XIX

вв. Именно замкнутость «семейного» музыкального образования породила это

гибельное для детей явление. Отсутствие общего развития (все силы ребенка

уходили на техническую муштру), ограниченность кругозора, истощение

нервной системы – все это приводило к гибели вундеркиндов. История много

знает случаев, когда блестяще одаренный ребенок-музыкант, пользовавшийся

исключительными успехами у публики, совершенно сходил со сцены: то ли это

была физическая смерть, то ли просто предел напряжения, после которого

наступали

«серые

будни».

Основной

причиной

являлось

отсутствие

планомерного воспитания и должной связи между обучением и развитием, это

приводило к фактическому затуханию способностей.

Стать вундеркиндом было своего рода «карьерой». К такой «карьере»

детей готовили с самого раннего возраста, не заботясь о том, что из этого

выйдет в дальнейшем.

«Вундеркинизм»

как

явление

вылился

в

дальнейшем

в

ремесленническое обучение детей музыке. Между тем, обучение детей игре на

фортепиано широко проникло уже со второй половины XIX в. почти в каждую

сколько-нибудь интеллигентную семью. Учить музыке считалось признаком

«приличного» воспитания.

«Ни одно искусство, - писал В.В. Стасов, - так не распространено у нас,

как музыка. Порча музыкального чувства начинается в наше время у людей

очень рано: можно сказать, с самых пеленок. Когда у младенца только что

начинает развиваться слух, он уже тотчас слышит музыку, в большинстве

случаев очень скверную. Наверное в доме кто-нибудь бренчит на фортепиано

всякую дрянь или распевает плохие романсы и арии. И в антрактах между

4

сосанием груди и сном все это упорно и неотразимо вливается в уши

беззащитного младенца. Какая жалость, что никто еще не разыскал, с каких

именно пор, с какого дня и часа начинают у маленького, лишь недавно

родившегося человека нарастать музыкальные мозоли на душе!

… После такой предварительной подготовки, - пишет далее Стасов, -

наверное уже оставившей свои следы и начинаются гаммы и экзерсисы,

деревянные, сухие, мертвые, но в которых велено искать ребенку всякого

счастья и спасения… и он должен, бедняжка, в те дни, когда начинают

разверзаться все чувства его к тому, что живо, что поэтично, что манит в

таинственные дали, он должен сушить себя на одной только ужасной,

безотрадной механике, забивающей и мертвящей душу… Бедный ребенок

гложет свою досаду и уныние, он научается тому, что велят… Скоро он все это

умеет делать. Но от стольких же вещей, во сто раз более важных и нужных, он

тоже тут и отучается. Свежесть ощущения и чувства, живое стремление к тому,

что здорово и естественно, немножко уже притеснено, даже иногда сглажено».

Система обучения детей игре на фортепиано во второй половине XIX в.

и в начале XX в. страдало в большей мере формалистическими тенденциями,

которые так красочно описал В.В. Стасов. Именно такая система обучения

приводила к тому, что лишь немногие «выбивались» из этой «мертвящей

безотрадной

механики»

в

силу

собственной

творческой

активности

и

счастливой случайности, например, хорошего педагога, и шли по пути

совершенствования своих способностей.

Надобность

в

этих

«мертвящих»

экзерсисах

вызывалась

теми

требованиями, которые предъявлялись в то время к фортепианно-техническому

мастерству. Требования эти связывались с конструкцией фортепиано, как

«молоточного» инструмента. Пальцы ребенка должны были быть уподоблены

молоточкам, извлекающим звук из фортепиано. Сколько усилий приходилось

затрачивать на то, чтобы преодолеть то, что противно природе руки! Надо было

пальцы изолировать от всей руки и превратить их в простые механизмы – такая

5

безотрадная, «забивающая» душу ребенка работа! Где же тут развивать

творческие способности!

Известно, что учителя измышляя самые необыкновенные приемы для

достижения поставленной цели: клали, например, пятак на кисть руки и в таком

виде требовали поднимать высоко пальцы и. не шевеля рукой, играть часами.

Или другой прием: придерживая правой рукой руку ученика, учитель брал

левой рукой четвертый палец и изо всех сил пытался поднять его высоко над

клавишей. Но если это физиологически возможно для второго и третьего

пальцев, то четвертый по самому своему строению сделать этого не может.

Такое «ломание» пальцев вызывало не только протест со стороны ребенка, но и

полны отказ от какого бы то ни было дальнейшего обучения.

Некоторые учителя музыки воспринимали сущность тех или иных

методов механически, подчас в искаженном виде. Обучая таким образом детей,

они усматривали в тех механических «ухватках» и приемах суть дела и губили

детские способности в самом их зародыше.

Если же в результате упорной работы дети, «скрывая свою досаду и

уныние», научались тому, что велят, то тут же от многого они и «отучались».

«Сглаживались» и свежесть чувства, и живое стремление к тому, что несет в

себе искусство.

В процессе индивидуального обучения музыке особенно остро встает

вопрос о гармоничном развитии личности ребенка. Вундеркинизм по своей

сути вступает в резкие противоречия с задачами воспитания личности,

воспитания творческих способностей.

Несоответствие

установок

методики

требованиям

и

задачам

исполнительского искусства породило в XIX веке тенденцию к пересмотру

устоявшихся традиций и разработке новых принципов и приемов обучения, к

созданию специальной науки, посвященной теории пианизма.

В 1970 году на московской конференции Международного общества

обучения музыки (International

of

Music

Education) Л.А. Баренбойм делал

доклад на тему «Основные тенденции современной музыкальной педагогики».

6

Среди прочего было отмечено: «В основе музыкального обучения лежит

развитие слуха». У современных студентов этот пункт вызывает здоровое

недоумение – а как же иначе? Разве можно заниматься на фортепиано,

отключив уши? Оказывается, можно, вернее нельзя, но еще в начале XX века

учили так, словно это возможно. И понадобились значительные усилия

выдающихся музыкантов для того, чтобы положение о приоритете развития

слуха, о необходимости формирования музыкального кругозора и накопления

слухового опыта стало аксиомой.

Отечественным мастерам еще в середине

XX

века приходилось

доказывать истины, ныне ставшие прописными. Их высказывания разнятся в

деталях, но все они единодушны в одном: обучение музыке надо начинать с

музыки. Вспомним слово Г.Нейгауза: «Прежде чем начать учиться на каком бы

то ни было инструменте, обучающийся, - будь это ребенок, отрок или взрослый

– должен духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем

уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения

состоит в том, что он в первый раз прикоснется к клавише или проведет

смычком по струне».

Тема

роли

кисти

в

организации

пианистических

движений

рассматривается в методической литературе довольно кратко. Часто она

появляется в контексте с сопутствующими пианистическими проблемами,

связанными с техникой

кантилены, пластикой, легато, где кисти отводится

важная роль. Но кисть – часть пианистического аппарата, поэтому воспитание

ее

функциональной

свободы

происходит

в

контексте

работы

над

пианистическим аппаратом и различными видами техники.

Актуальность данной темы трудно переоценить: неподвижная, не гибкая

кисть, при этом, грубоватое звучание инструмента, кроме того, быстрая

утомляемость рук – вот «симптомы» отсутствия должного внимания к культуре

кистевых манипуляций, которые заложены в природе кисти, строения суставов.

Целью научно-методической разработки является определение роли

кисти в организации пианистического аппарата.

7

Для реализации обозначенной цели были поставлены следующие

задачи:

1.

Раскрыть теоретические и методические основы организации кисти и

пианистических движений.

2.

Организация движений запястья.

3.

Разработка комплекса упражнений на основе принципов, методов и

приемов собственного опыта.

У истоков отечественной детской фортепианной педагогики стояли Е.

Гнесина, А. Гольденвейзер, С. Савшинский, А.Щапов, А. Артобалевская, М.

Фейгин, С. Майкапар. На основе исследований перечисленных педагогов была

создана данная работа.

2. Основная часть. Теоретические и методические основы организации

кисти и пианистических движений

На стыке эпох – классической и романтической, - появляются новые

тенденции в пианистической технологии. Эти тенденции связаны с разными

стилевыми особенностями, с принадлежностью к разным инструментам

(клавесин и фортепиано). В фортепианной методике отчасти сохраняется и

тенденция к минимальной подвижности кисти, к главенствующей роли

пальцевого удара.

Чем вызвана инструментальная и технологическая

эволюция?

А. Малиновская в очерке «Развитие проблематики выразительного

исполнения в фортепианно-методической литературе первой половины XIX

века», анализируя «блестящий стиль», связывает его появление с мощным

подъемом оперного жанра. Его расцвет не обошел ни одну европейскую страну

и привел к массовому увлечению оперой. Возникла потребность в образцах

этого жанра, которую оперные спектакли уже не могли удовлетворить. В

музыкальной литературе появились всевозможные транскрипции на материале

оперной музыке. «Вершиной развития этого жанра в фортепианном искусстве

XIX века, как известно, транскрипции Ф.Листа, чутко уловившего запросы

8

времени и увидевшего в них не только веяние моды, но и назревший мощный

стимул к музыкальному просветительству, равно как и к завоеванию новых

горизонтов в искусстве пианизма».

На развитие пианизма оказали влияние многие особенности стиля

бельканто: владение виртуозной техникой, колоратурой, тонкой филировкой

звука, мощью звучания в сочетании с широтой дыхания. «В поисках новой

звуковой мощи, средств придания фортепианной звучности масштабности,

многоплановости изобретались соответствующие фактурно-пианистические

приемы: октавное дублирование поющего голоса, регистровые перемещения

мелодии, темброво ее обогащавшие. Прием игры «в три руки»: мелодия смогла

широко запеть голосом «оперного солиста» с аккомпанементом.

Появились методики, как, например, «Искусство пения в применении к

фортепиано» С. Тальберга. «Гибкость вокального аппарата подсказывает

Тальбергу

мысли

о

необходимости

достижения

такой

же

гибкости

в

пианистическом аппарате, об освобождении его от напряжений, о подвижной

сопряженности

пальцев,

запястья

и

предплечья.

В

стилевой

культуре

«блестящего» пианизма были найдены и закреплены существенно новые

средства и приемы фортепианного пения. Параллельно с этим фортепианное

пение дало толчок к развитию пианизма, реализуясь в искусстве великих

романтиков – Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Ф. Шопена и

Ф.Листа…»

Далее А. Малиновская характеризует «Методу фортепианной игры» Ф.

Шопена как «образец целостности методической мысли», которая обусловлена

единством мышления Шопена – композитора, исполнителя, и педагога.

Стилевые

особенности

его

музыки

обусловили

качественный

сдвиг

в

использовании

интонационно-пианистического

комплекса:

новый

аппликатурный принцип, особенности шопеновской музыкальной ткани –

парящая мелодия породили особое дыхание кисти, свободу и пластику частей

игрового аппарата, его раскрепощение в противовес господствовавшим в то

время механистическим принципам изоляции и фиксирования его частей.

9

Для

нас

–

современных

музыкантов-пианистов

достижения

композиторов-романтиков абсолютно актуальны в педагогической практике,

т.к. лучшие образы фортепианной классики основаны на глубочайшем

понимании природы фортепиано. Кисть, запястье, предплечье в романтической

музыке играют роль стилевого средства достижения выразительности.

Главным принципом во всех пианистических ситуациях мы признаем

целесообразность. Данный принцип ясно прослеживается в школах педагогов-

пианистов: Г.Г. Нейгауза. Е.М. Тимакина, М. Шмидт-Шкловской.

«Цель сама уже указывает средства для ее достижения» - писал

Г.Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры». Великий музыкант-

педагог цитирует слова Микеланджело: «Рука, повинующаяся интеллекту» и

доказывает, что гибкость, свобода и разум (воплощенные в умении, конечно),

гарантируют оптимальный пианистический результат, легкость исполнения.

«Лучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и

скорее изменить» - пишет выдающийся педагог. «Следить, чтобы рука, вся

рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не

«застывала», не зажималась. Не «затвердевала», не теряла своей потенциальной

гибкости при соблюдении полнейшего спокойствия и пользования теми

движениями, которые строго необходимы…»

В главе «О свободе» Г. Нейгауз говорит, что достижением физической

свободы у учащихся он занимался всю свою педагогическую жизнь (подъем и

опускание кисти на кончике пальца на клавише, изображение «мертвого»

состояния опущенной руки или висячего мостика).

Он касается темы подкладывания 1-го пальца и предлагает играть

гаммы, держа руку с наклоном от 5-го ко 2-му пальцу; и по мере приближения

к 1-му, переходя к 3,2,1 пальцам, описывать рукой поверх 1-го пальца дугу,

«петлю», отчего зрительно движение руки приобретало волнообразный

характер.

При

этом

вместо

подкладывания

1-го

пальца

происходило

перекладывание руки.

10

Данный прием закреплялся и развивался секвенционным упражнением.

Немаловажно, что в данном приеме участвует предплечье. Предплечье,

запястье и вся спина – это своеобразный «тыл», который заботится о том,

чтобы пальцы пребывали в наивыгоднейшем положении.

Нейгауз приводит пример «гибкости, родной сестры свободы» в

исполнении арпеджированного аккомпанемента, который проучивается в

«замедленной съемке». При этом обнаруживается, что предплечье находится в

постоянном равномерном движении, «кисть вращается в меру необходимости».

Одним из условий пластики, Нейгауз называет предусмотрительность и

предлагает поучить гамму с форшлагом к последним нотам позиции (к 3-му, к

4-му пальцам).

Позиционные сочетания достаточно разработаны в школах Черни,

Шмидта и других педагогов («до тошноты» -, с юмором замечает Нейгауз). Так,

этюды под редакцией Черни-Гермер содержат всевозможные пианистические

позиционные формулы: пятипальцовка, повторы мелодии, подобие скрытой

полифонии, требующие боковых движений, арпеджио и другое. По мысли

Нейгаза, ровность, самостоятельность пальцев, как цель всех указанных

упражнений «осуществляется тем успешнее, чем больше играющий обратит

внимание на то, чтобы рука, непринужденно спокойная, почти неподвижная,

была совершенно свободна…; подобие арки, образуемое пальцем от его точки

опоры на клавише и до его основания в кисти, несет, совершенно как в

архитектурных сооружениях, всю тяжесть, естественный свободный вес руки.

При такой игре развиваются межкостные мышцы между пястьем и запястьем ,

это и придает возможную самостоятельность. Если же играть затверделой,

сжатой рукой пальцевые фигурации, то пальцам от этого никакого проку ,

межкостные мышцы не будет развиваться…»

Отсюда можно сделать вывод, какова роль кисти: она – проводник веса,

она – в свободном состоянии, - необходимое условие работы и развития

пальцев, как в позиционных сочетаниях, так и в различных комбинациях,

требующих подкладывания 1-го пальца. Кроме того, кисть, предплечье и

11

остальные части «тыла», как было уже процитировано, ставят пальцы в

наивыгоднейшее положение.

Нельзя не отметить еще важную функциональную деталь кисти.

Е.Гнесина добивалась полной свободы кисти (и всей руки) при погружении

пальца. Не допускалось при этом ни малейшего стука. При его появлении

прием признавался нецелесообразным. В данном случае кисть является

амортизатором.

Б. Милич пишет: «Уже с первых шагов обучения при игре позиционных

последовательностей необходимо естественно использовать гибкие боковые

движения кисти и ее рессорные, пружинящие приседания и подъемы». Этому

способствуют короткие пьесы несвязным

штрихом, перенос звука или

гармонического интервала через октаву, передача мелодии из одной руки в

другую. Если такое свойство кисти отсутствует, то неизбежно при накоплении

технического

арсенала

происходит

зажим

руки,

что

приводит

к

профессиональному заболеванию.

Б.

Милич

советует

педагогу

самому

практически

проверять

целесообразность своих рекомендаций. Он вспоминает высказывание С.

Фейнберга «Внимательный анализ своих собственных технических приемов…

является существенной предпосылкой педагогических занятий».

Опыт выдающегося педагога, пианистки Шмидт-Шкловской для нас

актуален не только в случае необходимости исправлять неправильные рабочие

приемы и их последствия. В главах ее книги «О воспитании пианистическх

навыков»

содержатся

основные

принципы

пианистической

технологии,

великолепная и действенная гимнастика для воспитания проводимости,

пружинистости частей двигательного аппарата, ощущения его целостности.

Элементы гимнастики из одноименной главы можно вводить в учебный

«рацион» уже с первых шагов (упражнения с мячом, например, с малышами).

Не было случая на уроках, чтобы такие гимнастические минутки не вызывали

восторга у учащихся, повышения физического тонуса, снятия всяческого

напряжения.

12

2.1.

Организация движений запястья

Сустав запястья или запястье, именуемое в педагогической практике

«кистью»,

является

важнейшей

по

своей

универсальности

частью

пианистического

аппарата,

выполняющей

многообразные

функции.

Оно

является проводником разнообразных движений, идущих от пальцев к

вышележащим частям руки и в обратном направлении. Запястье изменяет,

направляет, корректирует эти движения. Выполняя, кроме того, множество

самостоятельных функций. Его можно назвать «дыхательным аппаратом» руки.

Поэтому попытки «установить» запястье, придать ему только высокое, низкое

или среднее положение создает фиксацию сустава запястья, нарушающую

кровообращение и приводящую обычно к зажатости не только запястья, но и

других частей руки – рука перестает «дышать». Начинающего пианиста

необходимо сразу же вооружить всеми основными формами движения на

активные

и

пассивные

движения,

которые

делятся

на

вертикальные,

горизонтальные и вращательные. Упражнения вводятся одновременно или в

быстрой последовательности: на каждом уроке новое. Если на каждом

упражнении останавливаться до его полного закрепления, автоматизации, то

одно из движений запястья может стать доминирующим и последующее

введение иных движений встретит противодействие сформировавшегося

навыка. Первые три упражнения формируют вертикальные движения запястья.

Выполним «дыхательное упражнение». Кисть ставится или на второй,

третий и четвертый пальцы одновременно. или только на третий палец.

Предлагается задание – «подышать рукой»: движение запястья вверх (очень

высокое положение) – это вдох, вниз – выдох.

Обычно дети пытаются подменять движение запястья движением всей

руки.

Если после повторного показа и объяснения ребенок продолжает

движение всей рукой, то педагог должен слегка придержать локоть ученика в

низком положении (ближе к корпусу) во время следующей попытки.

Лишенный возможности поднимать локоть, ученик выполняет «дыхательное

13

упражнение» запястьем. Детям всегда легче удаются движения запястья вниз:

оно с трудом поднимается и легко опускается в самое нижнее положение –

«провисает». В этом случае ученику предлагается делать «большой глубокий

вдох» и «маленький выдох». Чтобы установить нижнее положение, педагог во

время выполнения «выдоха» подставляет под запястье ученика палец, не давая

возможности опустить его слишком низко. Найденную (ручным способом)

«глубину вдоха» нужно закрепить на уроке и без помощи педагога, чтобы

убедиться, что домашняя работа будет выполнено правильно. Это упражнение

может выполняться по желанию педагога либо сначала на столе, либо сразу на

клавиатуре.

Из описанного упражнения легко формируется первый пианистический

навык – облегченное нон легато, который называется «Игра на выдохе».

«Вдох»

запястьем

следует

сделать

над

клавиатурой

(пассивное

положение),

«выдох»

же

–

на

клавише

(активное

движение

легкого

вдавливания).

Исполнять это упражнение следует всеми пальцами поочередно и

поначалу каждой рукой отдельно. Навык следует закрепить в ряде пьес,

постоянно обращая внимание на правильность игры «на выдохе».

Одновременно

следует

ввести

противоположное

по

направлению

вертикальное движение запястья – стаккато толчком, при котором запястье

делает «рессорное» движение вверх. Этот пианистический навык имеет особое

значение, так как после резкого, пружинистого толчка рука автоматически

расслабляется.

Стаккато толчком осваивается в игровой ситуации. Именуемо игрой в

«Кузнечика». Игровая ситуация создана на основе упражнения «Кузнечик

скачет и говорит стишки» из фортепианной школы «Путь к музицированию» и

песни И.Шаинского на стихи Е.Носова «Песенка про кузнечика».

Почти все дети видели кузнечика, наблюдали за его высокими

прыжками: сильный толчок длинных ножек – и кузнечик высоко в воздухе. Из

песенки, которую знают почти все дети, известно, что за кузнечиком охотится

14

лягушка. Исходя из характера движений кузнечика и лягушки, придется

добавить, что лягушка от лени так растолстела, что разучилась прыгать. Она

хочет полакомиться кузнечиком и неуклюже подбирается к нему (ведь детям

известно, что лягушки хорошо прыгают). А наш кузнечик не боится лягушки-

толстушки, подпускает ее близко, а потом толчок ножками и он, высоко

взлетая, далеко прыгает. Лягушка повторяет попытки, но кузнечик – начеку.

Методика выполнения движения толчка состоит из двух фаз. Первая

фаза – подготовка: чтобы оттолкнуться, необходимо приблизиться к предмету,

от

которого

следует

отталкиваться.

Если

упражнение

исполняется

на

инструменте, то достаточно прикоснуться к поверхности клавиши – до дна

клавиатуры остается расстояние, достаточное для толчка. Кисть принимает

несколько заниженное положение (пассивная позиция) – приготовились к

толчку. Затем палец резким движением отталкивается от дна клавиши, а

запястье одновременно резко поднимается вверх, выполняя роль рессоры. Рука

взлетает и перемещается вправо или влево. «Приземление кузнечика»

осуществляется «на выдохе». Упражнение выполняется сначала третьим

пальцем, затем всеми другими по очереди (после автоматизации движения с

третьим пальцем). Исполнение упражнения двумя пальцами, особенно первым

и третьим или третьим и пятым пальцами, особенно первым и третьим или

третьим и пятым, не рекомендуется на начальной стадии его освоения.

Указанная аппликатура разворачивает кисть к первому или пятому пальцам,

что несколько сковывает, затрудняет рессорное движение запястья. Для

исполнения упражнения двумя пальцами можно выбрать второй и четвертый,

но только в случае, когда знание клавиатуры автоматизировано. Иначе момент

«приземления» на терцию может вызвать затруднение и лишить полетной

движение свободы.

Упражнение сначала показывается педагогом. Показ ведется двумя

руками: одна исполняет роль лягушки, другая – кузнечика. Затем роль

кузнечика передается ученику.

15

В случае затруднений в освоении упражнения, вводится второй вариант

показа – «ручным способом» для передачи физических ощущений.

Двумя пальцами одной руки педагог держит ногтевую фалангу третьего

пальца ученика, двумя пальцами другой руки – окольцовывает запястье.

Сначала кисть приводится в подготовительное положение – запястье несколько

занижено. Затем педагог, действуя одновременно двумя руками, осуществляет

толчок ногтевой фалангой третьего пальца в сочетании с резким поднятием

запястья ученика.

При этом внимание ученика фиксируется на одновременности этих

движений. Толчок пальцем дети воспринимают быстро. Резкий подъем

запястья – значительно труднее. При неподвижном же запястье невозможно

выполнить стаккато толчком – пальцы не отрываются от клавиш. Сложна и

одновременность указанных движений, поэтому для достижения целостности

движения

целесообразно

придать

ему

игровое

обоснование.

Предположим, что запястье – это «спинка» кузнечика. Игровое условие: если

кузнечик, оттолкнувшись ногами, хорошо выгнет спинку, то сумеет прыгнуть

далеко. Если же спинка не выгнется – значит, он болен, далеко не сможет

прыгнуть, сделается добычей лягушки.

При таких условиях игры ученик внимательно следит за всеми

правилами, чтобы не проиграть и быстро овладевает ими. Правильное

овладение

этим

навыком

иногда

занимает

до

полутора-двух

недель.

Но затраты времени оправданы, так как трудно переоценить значение данного

навыка в формировании пианистического аппарата. Это – одна из форм

вертикального движения запястья (снизу-вверх), которой необходимо владеть

пианисту. Кроме того, это – движение, после которого активно расслабляются

все мышцы руки. И, наконец, это – способ извлечения звучности, имеющей

индивидуальный, неповторимый характер.

Описанное упражнение создает довольно точное физическое ощущение

исполнения стаккато толчком, но для пианистического владения этим приемом,

он несколько двигательно преувеличен. Поэтому возникает необходимость

16

введения

еще

одного

этапа,

уменьшающего

амплитуду

движения.

Игровая ситуация: у кузнечика родились детишки – десять маленьких

кузнечиков. Прыгать высоко они еще не умеют, но ужасные непоседы. Прячась

в траве от лягушки, они все время скачут. Ножки у них маленькие, и спинки

выгибаются не сильно. Поэтому оттолкнувшись, маленький кузнечик может

перепрыгнуть только на соседнюю клавишу. Но, коснувшись ее, он сразу же

снова отталкивается и скачет, скачет беспрерывно.

Сначала изобразим маленького кузнечика одним третьим пальцем. Затем

– всеми пальцами подряд. Этот вариант упражнения представляет собой уже

сформированный игровой навык, готовый для использования в исполняемом

репертуаре.

В указанном упражнении сложность исполнения нарастает постепенно.

Сначала его можно выполнять на столе, чтобы ученик не затруднялся в выборе

клавиш, ибо знание клавиатуры еще не автоматизировано. При перенесении его

на клавиатуру, поначалу не следует точно определять клавиши для «толчка» и

«приземления» - ученик представляет себе лишь расстояние для перемещения

руки: «дальность прыжка». Лишь последний, окончательный вариант связан с

определенными клавишами.

Перейдем к горизонтальным движениям запястья или движениям в

плоскости. Владение такой формой движения запястья пианисту необходимо

для достижения ровности звучания в гаммах, пассажах, коротких арпеджио и

иных «общих формах движения» в тесном или широком расположении при

необходимости избежать акцентов.

Горизонтальные

движения

запястья

осваиваются

в

упражнении

«Рулевой».

Рулевым назначается третий палец как самый длинный и занимающий

центральное положение. Третий палец ставится на любую белую клавишу,

затем кисть с помощью запястья совершает повороты вправо и влево до отказа.

Чтобы

избежать

вспомогательных

вертикальных

движений

(создающих

впоследствии нежелательные акценты) и подмены движения запястья работой

17

всей руки, педагог может корректировать исполнение упражнения «ручным

способом».

Одна рука педагога придерживает локоть ученика, не давая ему

возможности разворачиваться вместе с запястьем. Выпрямленная кисть другой

руки держится как плоскость над кистью ученика довольно близко. Ставится

игровое условие: работать рулем так, чтобы не касаться ладони педагога.

Таким образом, создаются условия, при которых ученик должен двигать

запястье вправо и влево только по горизонтали и без помощи вышележащих

частей руки. Такие движения в практике часто называют «боковыми

движениями запястья».

Известно, что движения запястья к первому пальцу легче для ученика,

так как в быту они встречаются чаще, благодаря силовым функциям первого

пальца. Движения же в сторону пятого пальца – сложнее. Их-то ученик и

пытается подменить движением локтя от корпуса. Передать ощущение этого

движения также можно с помощью рук педагога. Если взять ребенка за кисть и

слегка нажать на запястье у первого пальца, то ученик убедится, что запястье –

послушный руль и хорошо разворачивается и в сторону пятого пальца. Условия

игры в том и заключаются, чтобы руль мог поворачиваться в обе стороны,

иначе будем ехать только вправо или влево.

Вращательные движения запястья – «Рисуем круг».

Третий палец стоит на клавише, не забывая с ней «здороваться»

(цепкость). Запястьем рисуем круги в разные стороны. Руки соревнуются

между собой – какая из них лучше нарисует круг и получит выше оценку. Тогда

она становится «учителем» другой руки.

Вращательные движения запястья в качестве игрового приема не нужны

в первый год обучения. Но пианистический аппарат ученика должен получить

разнообразную «двигательную информацию». Кроме того, в применении

«весовой динамики», описанной ниже, вращательное движение используется

хотя и не в целостном, а частичном виде. Запястье выполняет небольшие

дугообразные движения, а они – из категории вращательных.

18

При игре на фортепиано кисть пианиста должна иметь округлую,

куполообразную форму: все суставы видны, не прогибаются внутрь купола.

Естественно свободная кисть имеет округлую форму и соответствует

пианистическим требованиям ее организации. В этом можно убедиться, глядя

на кисть руки, свободно висящей вдоль корпуса: пальцы полусогнуты, не

напряжены, не сжаты – кисть имеет пианистически правильную форму. Эту

природную организованность руки можно использовать в упражнении у стола.

Рост ребенка шести-семи лет, стоящего у стола стандартной высоты,

обеспечивает естественное положение рук, лежащих на столе от локтя до

кисти: локти слегка отведены от корпуса, пальцы свободной кисти всегда

округлены и касаются поверхности стола «подушечками». Упражнение с

выстукиванием ритма стишка всеми пятью пальцами попеременно каждой

рукой на столе можно назвать игрой в «Барабанщика». Во избежание

неточностей в движениях педагог сначала объясняет и показывает сам, как

выполнять роль барабанщика, затем – вместе с учеником, сидя рядом или

напротив. Потом ученик выполняет упражнение сам.

Второй этап этого упражнения – выстукивание стихотворного ритма

попеременно каждой рукой и разными пальцами.

Что дает это упражнение? Простукивание ритма всеми пальцами создает

у ученика зрительное представление о правильной форме кисти, но при этом

ощущение пружинистости свода (суставов кисти) часто не возникает – кисть

расслаблена. Удары отдельными пальцами уже предъявляют требования к

опоре пальца на сустав кисти (свод). Поэтому рекомендуется промежуточное

звено: работа каждого пальца в паре с первым, создающая ощущение свода.

Первый палец, как бы противостоящий каждому из играющих с ним пальцев,

помогает ощутить свод как пружинистую арку. Таким образом, от восприятия

внешней формы кисти осуществляется переход к приобретению технических

ощущений.

Упражнение может выполняться в двух вариантах. С постоянной

аппликатурой: весь стишок выстукивается одинаковыми парами пальцев обеих

19

рук. Пары пальцев меняются лишь при повторении задания. Во втором, более

сложном, варианте аппликатура все время меняется. Например:

Вес – на, вес – на

I-5 I-5 I-4 I-4

лев. пр. лев. пр.

В лег – ком пла – тьи – це о – на

I-3 I-3 I-3 I-3 I-2 I-2 I-2

лев. лев. пр. пр. лев. лев. пр.

Во втором куплете аппликатура может повторяться, но в обратном

порядке:

Ле – то, ле – то В тру – си – ки о – де – то

I-2 I-2 I-3 I-3 I-4 I-4 I-4 I-4 I-5 I-5

лев. пр. лев. пр. лев. лев. пр. пр. лев. пр.

Выполняя это упражнение в трех вариантах последовательно (всеми

пальцами вместе, парами, затем отдельно каждым), мы достигаем нескольких

целей: определяется правильное положение локтя, форма кисти, создается

первое ощущение свода (мышечная организация суставов кисти), тренируется

самостоятельное движение запястья.

При перенесении этого упражнения на фортепиано, оно приобретает

иную форму и изменяет название. Играем в «Стрекозу» (бабочку, пчелку).

Упражнение состоит из двух фаз.

Сначала рука плавно поднимается и кладется на пюпитр, пальцы

свободно раскрыты: стрекоза плавно взлетела, расправила крылышки и греется

на солнышке. Вторая фаза: рука также плавно опускается на клавиатуру, третий

палец ставится на черную клавишу, пальцы собираются. Стрекоза села на сучок

и собрала крылышки, чтобы не сломать их о ветки. Стрекоза легка, значит звук,

извлекаемый третьим пальцем, должен быть тихим, нежным. Собранные же

крылышки придают кисти округлую форму.

Двигательные действия кистевого сустава и пальцев – их сгибания и

разгибания должны отличаться особой точностью, ибо от этих действий

20

полностью зависит исполнительское мастерство музыканта. Однако эта область

– самая слабая и уязвимая часть руки. Необходимо добиваться ее максимальной

гибкости

и

эластичности.

Строго

соблюдая

при

этом

двигательные

физиологические закономерности.

Сгибатели кистевого сустава расположены на передней (ладонной)

стороне предплечья, а его разгибатели - на внешней. Там же соответственно

расположены сгибатели и разгибатели пальцев. Мышцы, отводящие кистевой

сустав влево и приводящие его вправо, расположены на соответствующих

боковых сторонах предплечья; там же находятся мышцы, отводящие и

приводящие большой палец и мизинец влево и вправо.

Двигательные действия кистевого сустава – его сгибание и разгибание,

ведение влево и вправо – должны быть строго подчинены силовым действиям

соответствующих мышечных групп, расположенных на предплечье. Так как

амплитуда естественных движений кистевого сустава весьма небольшая, а

мышечные группы, организующие эти движения, не отличаются достаточной

силой, все перечисленные двигательные действия не должны быть нарочито

преувеличенными – они должны всегда носить вторичный, относительно

пассивный характер. Как было отмечено выше, все двигательные действия

кистевого сустава должны строго подчиняться силовым действиям мышечных

групп предплечья.

Приступая к организации двигательных действий кистевого сустава,

необходимо руководствоваться следующими правилами:

1)

Избегать крайних положений кистевого сустава при любых формах

его движений;

2)

Помнить, что мышцы-сгибатели от природы более развиты, чем

мышцы – разгибатели;

3)

Учитывать, что для кистевого сустава естественны движения

круговые или дугообразной линии, но не нарочито (сугубо) прямолинейные.

21

2.2.

Комплекс упражнений на основе принципов, методов и приемов

собственного опыта

Как невозможно представить выступление спортсмена без разминки,

певца – без распевания, а танцора – без предварительных занятий у балетного

станка, так и игра на пианино требует определенных упражнений для кистей и

пальцев.

Для заявленной темы подойдут следующие из упражнений:

-

тряска

поднятыми

вверх

кулаками

–

помогает

почувствовать

«включенность» рук и всего корпуса;

- смена уровня рук («три этажа»);

- рисование кругов вытянутыми руками;

- активная супинация и пронация (ввинчивание лампочки) – для

подготовки боковых движений;

- подготовительные упражнения к репетициям: вибрационное движение

на вытянутых руках;

- похлопывание по крышке рояля;

- аплодисменты, обводя при этом круг перед собой; кисть и предплечье

составляют единое целое;

- дуговые переносы рук на крышке инструмента; кисть

не делает

самостоятельных движений при этом;

- свободное провисание руки, зацепившейся кончиками пальцев за

крышку; пальцы не фиксировать (аналогичное предложенному Г.Нейгаузом).

В главе «Основы звукоизвлечения»:

- извлечение одного звука;

- перенесение рук с опоры на опору;

- проверка опоры и проводимости;

- погружение в клавиатуру (как бы утюжа).

Характерно, что в данных примерах у кисти нет самостоятельной роли.

Она является частью общей двигательной идеи:

22

В упражнении «легато на секундовых последовательностях» автор

предупреждает: «без чрезмерных движений кисти»

- прием исполнения различных последовательностей одним пальцем;

- пятипальцевые последствия на черных клавишах;

- на белых клавишах;

- плавно, без толчков.

Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по

рисунку мелодии.

Все упражнения из главы «Дуговые движения» можно использовать в

воспитании указанных кистевых свойств. Хотелось бы особо остановиться на

упражнении из главы «Боковые движения. Трель». В основе – супинация и

пронация.

Упражнение

«Колесико»

позволяет

не

преувеличивать

колебательные движения кисти, как призывает автор, благодаря 3-му пальцу,

который служит осью. Оно полезно не только для аккомпанементных

фигураций. Такими фигурациями полна фактура правой руки шопеновских

произведений и произведений других романтиков. Все упражнения этой главы

задают правильное направление развития кисти: свобода и проводимость при

разумном ограничении.

Обратимся к творческому опыту последователя школы Игумнова - Е.М.

Тимакина. В разделе «Основные принципы технического развития» книги

«Воспитание пианиста» он излагает следующие тезисы:

1. Гибкость и пластичность аппарата.

2. Связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и

активных пальцах.

3. Целесообразность и экономия движений.

4. Управляемость техническим процессом.

5. Звуковой результат (как необходимый итог).

Это соотносится со словами Нейгауза: «Я выше уже говорил, решающий

момент в фортепианной игре – это прикосновение кончиков пальцев к

23

клавишам и та реальная звуковая картина, попросту говоря – музыка, которая

при этом получается.»

В описании постановки педагог предостерегает: «При этом рука не

должна быть не жесткой и не размягченной, а гибкой и упругой». Важное в его

описании то, что «Рука перемещается вслед – полная синхронность работы

пальцев с перемещением центра тяжести, или точки опоры, внутри руки (центр

тяжести)» на мой взгляд, в этом описании полная реализация ощущений,

достигнутых в тренингах Шмидт-Шкловской.

«Итак, рука движется плавно и непрерывно, подкрепляя каждую точку

активного соприкосновения пальца с клавишей и, создавая каждому пальцу

наиболее удобное положение», что провозглашал и Г.Нейгауз.

«При известных комбинациях с черными клавишами кисть может

подаваться вперед и вверх. Рука должна постоянно приспосабливаться к

рельефу фразы», - цитирует Е.М. Тимакин К. Игумнова.

«Таким образом, кисть активно взаимодействует с пальцами, как бы

очерчивая контуры пассажа», - пишет Е.М. Тимакин и приводит примеры: -

И.С. Бах Маленькая прелюдия ре минор.

«В то же время активные ведущие пальцы (пока они активны) строго

ограничивают движение кисти, не позволяя ей разбалтываться. Это и есть

полезная свобода кисти, упругое и подвижное соединение ее с пальцами

(Ф.Шопен. Этюд, соч. 25 №1) – вспомним упражнение «Колесико» Шмидт-

Шкловской.

Говоря о подкладывании 1-го пальца, автор объясняет: «Отыгравшие

пальцы вместе с кистью перемещаются в сторону движения, стремясь сузить

позицию руки (нельзя допускать, чтобы пальцы были растопырены).

Благодаря этому первый палец оказывается в наиболее выгодным

положении для подкладывания, а третий и четвертый – для перекладывания

через 1-й (при обратном движении).

24

К моменту подкладывания рука отклоняется в сторону движения и тем

самым дает возможность первому пальцу свободно приблизиться к очередной

клавише, взять ее без толчка и дополнительного взмаха кисти».

3. Заключение

Подобная созвучность принципов в педагогическом наследии многих

пианистов не случайна. Ввиду достижения легкости, радости исполнения,

эстетического и правильного по смыслу звукового результата при соблюдении

этих принципов, можно признать их оптимальными.

Таким

образом,

кисть

-

амортизатор,

проводник

веса,

но

самостоятельной роли не имеет, является частью пианистического аппарата.

Важную функцию она выполняет, объединяя горизонтальное направление

мелодии, осуществляет подъем и опускание в связи с рисунком черно-белых

клавиш в конкретной фактуре, регулирует в артикуляции октав и других

элементов крупной техники.

И несколько слов о необходимом расслаблении.

Поскольку от этого зависит развитие пианиста – учащегося, этим нужно

заниматься системно.

Рекомендую изучать проблему релаксации, в некоторых источниках ей

посвящены целые разделы в школах (книгах) Йоги. Это важно, т.к. в ответ на

призыв

в

течение

всего

урока

расслабиться,

мы

не

всегда

имеем

положительный результат. Расслабление связано с эмоциями, с дыханием, с

наличием воли, с координацией. Далеко не всегда удается полностью

расслабиться сразу. Чаще всего это достигается в процессе длительной

тренировки.

Некоторые

люди

начинают

овладевать

методом

глубокой

релаксации, расслабляя отдельные части тела, например, руку. Сперва можно

представить, что это веревка, расслабить предплечье, кисть, пальцы. Проделать

такую релаксацию еще раз и после того, как метод освоен и схвачена суть,

можно переходить к расслаблению мышц другой руки, ног, спины, шеи, груди,

лица.

25

Для облегчения понимания методики расслабления можно представить

себе медленный поток воды, который течет по всему телу сверху вниз, очищая

организм от мышечного напряжения. Популярный американский психолог

Д.Карнеги пишет: «Известная романистка Вики Баум рассказывает, как в

детстве она встретила старика, который преподал ей один из самых важных

уроков в жизни. Однажды она упала и ушибла запястье. Старик ее поднял.

Когда-то он был клоуном в цирке, и, отряхивая ее платье, он сказал: «Ты

пострадала от того, что не умеешь расслабляться. Представь себе, что твое тело

так же податливо, как носок, как старый скомканный носок…»

В нашей профессии элемент расслабления, мышечной свободы связан с

субъективным факторами: степенью подготовленности учащегося к уроку, его

способностями,

координацией,

наличием,

а

чаще

всего,

отсутствием

достаточного времени на уроке.

У каждого педагога есть свой арсенал образов, сравнений. Вполне

подойдет и поток воды, и скомканный носок, и шланг, и хобот слона и все, что

предложат мои коллеги или сам учащийся. Все это поможет почувствовать

проводимость

кисти,

предплечья,

сбросить

психическое

и

физическое

напряжение, обрести свободу пианистических движений.

4. Список литературы

1. Алексеев, А.А. Методика обучения игре на фортепиано. [Текст] /

А.А.Алексеев. – Москва «Музыка», 1978. – 289 с.

2. Карнеги, Д. Как перестать беспокоиться и начать жить. [Текст] / Д.

Карнеги. – «Прогресс», 1989. – 684 с.

1. Малиновская,

А.

Очерк

«Развитие

проблематики

выразительного

исполнения в фортепианно-методической литературе первой половины

XIX века»

2. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста. [Тест] / Б. Милич. – Кифара,

2002. – 183 с.

26

3. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. [Текст] / Г.Г. Нейгауз. –

Москва «Музыка», 1988. – 322 с.

4. Шмидт-Шкловская, А. О воспитании пианистических навыков. [Текст] /

А. Шмидт-Шкловская. – Ленинград «Музыка», 1985. – 71с.

27