Муниципальная бюджетная организация дополнительного образования

«Детская школа искусств с. Зеленец»

Методическая работа

преподавателя ДШИ Калимовой Т.В.

«Основные принципы работы над полифонией в

младших и средних классах ДМШ»

с. Зеленец, 2020г.

ПЛАН РАБОТЫ:

I.

Введение.

II.

1.Развитие слуховых и двигательных навыков пианиста

в работе над полифонией.

2.Три вида полифонии в младших классах ДШИ, их

особенности.

III.

1.Развитие полифонического мышления учащихся

средних классов на примере сборников И. С. Баха:

«Нотная тетрадь А. М. Бах», «Маленькие прелюдии и

фуги».

2. Основные мелодические приёмы в работе над полифонией.

IV.

Заключение.

Работа над полифонией – труднейший раздел в воспитании музыканта.

Наша музыка многоголосна. Полифонические фрагменты вплетены в ткань

почти любого произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому

так важно подвести ученика к восприятию полифонической музыки,

пробудить интерес к работе над ней, воспитать способность слышать

полифоническое звучание. Если ученик не приобрёл достаточных навыков

исполнения

полифонической

музыки,

т.е.

не

умеет

прослушать

и

воспроизвести несколько мелодических линий, его игра никогда не будет

полноценной в художественном отношении.

Равнодушие учеников к работе над полифонической музыкой известно

всем педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают как

скучные, трудные упражнения двумя руками. В результате - сухое

безжизненное исполнение. Поэтому молодым педагогам надо помнить: успех

зависит от верности первых шагов, педагогам надо помнить, что очень важно

уметь подобрать доступный привлекательный материал индивидуально для

каждого ученика, а главное – от того, сможет ли он раскрыть характер,

содержание каждой исполняемой пьесы, вызвать эмоциональный отклик на

неё.

Это

требует

многолетней

систематической

работы.

Большого

педагогического терпения, времени. Желательно не откладывать начало

работы с полифонией на средние и старшие классы. А начинать ёё с первых

шагов обучения, именно в младшем школьном возрасте, закладывая основы

полифонического слышания, которое как известно, развивается очень

постепенно. Для исполнения полифонических произведений от ученика

требуются осмысленность. Певучесть и постоянный слуховой контроль.

Именно на воспитание этих качеств должны быть направленны усилия

педагога. Маленький ученик, работая над одноголосными мелодиями,

различными по эмоциональному строю, должен уметь передавать их

настроение, видоизменяя способы звукоизвлечения, играть выразительно,

обращая внимание на качество звука. Должен представлять в каком темпе,

каким звуком исполнять ту или иную мелодию. Так постепенно включается

сознание.

Развивается

слуховой

контроль,

ученик

приучается

играть

осмысленно. После краткой работы над одноголосием ученики уже в первые

месяцы приступают к следующему этапу – игре двумя руками. Учатся играть

мелодию с сопровождением.

Соединение

мелодии

с

аккомпанементом

затрудняет

всех.

Самостоятельность, согласованность обеих рук развивается постепенно и у

всех по-разному. Слух детей обычно ориентирован на мелодию. То, что

происходит в сопровождении, им часто неведомо, левая рука играет смутно,

приблизительно,

и

пьеса

в

восприятии

ученика

«сплющивается»

в

одноголосие. Именно на этом этапе педагог должен помочь ученику

услышать и осмыслить всю воспроизводимую музыкальную ткань (а не

только мелодию).

Разъясняя соотношение мелодии и аккомпанемента, педагог должен

рассказать о различной роли сопровождения: оно может поддерживать

мелодию, «раскрашивая» её интересными гармониями, но может и не

уступать ей по своей выразительности и содержательности. Так педагог

постепенно помогает ученику вслушиваться не только в мелодию, но и в

каждую деталь музыкальной ткани – где надо выдержать долгий звук, как и

где провести линию баса, выявить открытое мелодическое движение в

фигурации и т.д.

Таким

образом

постепенно

воспитывается

умение

слышать

и

осмысливать все детали, что является необходимым условием грамотного

исполнения полифонии в дальнейшем. В детском репертуаре есть большое

количество

произведений,

которые

способствуют

развитию

самостоятельности рук, т.к. мелодия и сопровождение в них контрастируют

по ритму, штрихам, звуку. Например: «Песня» А. Гольденвейзер, «Зима»

Н.Крутицкий.

Полифонию, доступную детям в первые годы обучения в первые годы

обучения, можно разбить на три группы.

.

Подголосочная полифония – лёгкий полифонический репертуар,

включающий обработки народных песен. Ведущий голос в них, как правило,

верхний, нижний же (подголосок) лишь дополняет, «раскрывает» основной

напев, усиливает его распевность.

.

Контрастная полифония – пьесы с контрастирующими голосами.

Здесь основную мелодию также в большинстве случаев ведёт верхний голос,

нижний же хотя и менее значителен, тоже самостоятелен в тематическом

смысле. Весьма характерны в этом виде полифонии небольшие пьесы, танцы,

принадлежащие композиторам VII-VIII в. К шедеврам этого жанра можно

отнести танцы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».

.

Имитационная полифония – наиболее трудный для восприятия и

исполнения вид полифонии. Хотя имитационный контраст между линиями

здесь отсутствует, каждый голос живёт самостоятельной жизнью: не

совпадают начало и концы фраз, в разное время возникают подъёмы и спады

в разных голосах, не совпадают кульминации, различная фразировка

определяет и различную динамику. Чтобы провести и выявить 2 линии

одновременно,

требуется

полифоническое

слышание,

мышление,

полифоническая техника. И хотя создано большое количество простеньких

пьес с элементами имитационной полифонии, вводящих ученика в этот

музыкальный стиль (Б. Барток «Микрокосмос» - первые тетради, Е. Гнесина

«Азбука», детские обработки русских и украинских песен), основная работа

над этим видом полифонии проводится не в младших классах, а в средних и

старших классах ДШИ.

Прохождение полифонии начинается с самого доступного её вида –

подголосочной полифонии. Ясные и частые знакомые мелодии народных

песен понятны детям, легко поются и запоминаются.

Пожалуй, это важнейшая часть репертуара начинающих учеников, где

на простых примерах можно познакомить их с необходимыми примерами

работы (ученик играет один голос, педагог - другой или один голос поётся,

другой исполняется на фортепиано и т.д.)Примеры подобного рода можно

найти во множестве: в различных Школах и Хрестоматиях для начинающих.

В качестве легких примеров рассмотрим несколько пьес.

Изложение типично для русской народной песни. Пьесу начинает

запевала. Звучит широкая восьмитактовая фраза, исполняемая на одном

дыхании, хорошим legato. Мелодическая линия - запев, делится между

руками, поэтому необходимо осторожно, без "швов", передавать мелодию из

руки в руку. Нижний голос (подголосок), вступающий во второй фразе,

исполняется мягко, без особой выразительности. Он лишь поддерживает

осоновной напев.

Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие

можно включить в репертуар первых классов; это и понятно: имитационная

полифония предьявляет большие требования к музыкальному мышлению и

технике

исполнителя.

Надо

отметить,

что

советскими

музыкантами-

педагогами создан полезный инструктивный материал, подготавливающий

начинающих учеников к исполнению имитацинной полифонии.

Многие маленькие этюды и пьески из "Азбука" Е. Ф. Гнесиной

построены имитационно, некоторые написаны в форме канона. Темы этих

пьес - простые и лаконичные мелодии напевного или танцевального

характера (Е. Гнесина Азбука. "Пьеса").

Внимание учеников должно быть обращено не только на поочерёдные

вступления обоих голосов, но и на протяжные звуки в конце мотивов. Эти

звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим

вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во

многих пьесах "Азбуки".

Другое, нелёгкое для начинающего, задание - снятие руки по

окончании мотива, приходящееся в двух голосах на разные моменты. В

подголосочно-имитационном складе написана русская песня "Дровосек"

(Сборник полифонических пьес" под ред. С. Ляховицкой), в имитацинном

складе Е. Гнесина "Две плаксы".

Во многих пьесах приёмы подголосочной полифонии органично

сочетаются с имитационной техникой. Большими достоинствами отличаются

лирические протяжные песни, что делает их хорошей основой для работы

над широким песенным дыханием. Например, из сборника "Полифонические

пьесы для фортепиано на основе украинских песен" под ред. И. Берковича:

"Хмель лугами" укр.нар.песня, обр. Стенового, "Ой под горою, под

перевозом" кр.нар.песня.

Работая

над

самым

доступным

видом

полифонической

ткани

(подголосочным), ученик с первых лет обучения параллельно знакомится с

миниатюрами танцевального жанра композиторов XVII-XVIII в. Репертуар

для этого можно найти в сборниках лёгких старинных пьес под редакцией Н.

Юровского, в тетради В. Моцарта, в сборнике под ред. С. Ляховицкой и др.

Во всех пьесах такого жанра используются приёмы контрастной полифонии,

что делает их популярными в педагогическом репертуаре. Изложение обычно

двухголосное,

основную

мелодию

ведёт

верхний

голос,

всегда

разнообразный по артикуляции, ритму, интонациям.

Нижний голос менее выразителен в интонацинном отношении, но

имеет

самостоятельную

линию.

Это

коротенькие

пьесы

отличаются

изяществом

и

законченностью.

Они

воспитывают

чувство

стиля,

вырабатывают осмысленное исполнение штрихов, самостоятельность рук,

готовят учеников к более сложной классической полифонии. Одним из

примеров пьес такого рода является произведение Ф. Телемана "Пьеса".

Танцевальная,

весёлая

мелодия

с

обилием

коротких

штрихов,

подчёркивающих приседания танцующих пар, исполняется подвижно, легко,

с гибкой фразировкой. Все вторые четверти в мелодии, исполняемые первым

пальцем, играть осторожно, так как часто "тяжёлый" первый палец нарушает

гибкость мелодической линии. Левая рука имеет свою самостоятельную

линию, её штрихи отличаются от артикуляции мелодии. Необходимо

прослушать соотношение долгих и коротких звуков, ка в мелодии, так и в

контрапункте.

Подвижный темп, легкость звучания, гибкость фразировки делают эту

небольшую пьесу достаточно сложной для исполнения.

Пьесы

старинных композиторов

включены

в раличные Школы

Хрестоматии. Не следует проходить мимо этих маленьких шедевров. На них

ученик делает шаг к исполнению более сложных полифонических пьес И. С.

Баха, Г. Ф. Генделя и других композиторов эпохи барокко.

На всех стадиях обучения ученики знакомятся с произведениями

великих мастеров, которые развивают, воспитывают профессиональное

мастерство.

Когда Антону Рубинштейну задали вопрос, в чём секрет магического

воздействия на публику его игры, он ответил: "...Я много труда потратил,

чтобы добиться пения н фортепиано". Комментируя это признание, Г.

Нейгауз заметил: "Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы

на мраморе в каждом фортепианном классе"

1

Отношение к фортепиано как к "поющему" инструментуобьединяло

всех

великих

русских

пианистов.

Ныне

оно

является

руководящим

принципом отечественной фортепианной педагогики. Сейчас никто не

решится утверждать,что требование певучей игры не обязательно в

исполнении полифонических произведений или может быть ограничено в

своих правах. Между тем практика современного преподавания Баха в

музыкальных школах зачастую свидетельствует об обратном.

1 Нейгауз Г. "Об искусстве фортепинной игры" 6-е изд. 1999г. с. 76

Осмысленность и певучесть! - вот что является ключом к стильному

исполнению Баха. И вырабатываться то и другое должно не когда-то "потом"

- в средних и старших классах, - а как можно раньше, т.е. с самых первых

уроков. Максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука,

даже если ему задано упражнение, гамма или этюд, никогда не должно

выпадать из поля зрения педагога.

"Необходимая предпосылка хорошего звука - полная свобода и

непринужденность предплечья, кисти и руки от плеча до кончиков пальцев,

которые должны быть всегда на чеку,как солдаты на фронте"

2

Игра большинства подростков, окончивших музыкальные школы,

свидетельствует о глубоко укоренившейся вредной привычке учить Баха

механически, когда пальцы идут впереди сознания, не повинуясь ему.

Одна из причин тому - неумение работать в медленном темпе, который

является

непременным

условием

при

изучении

полифонического

произведения.

Если первокласснику привили интерес к полифоническому репертуару,

то, встретившись с произведениями Баха, он не сможет остаться к ним

равнодушным, хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто

неведомо.

Лёгкие полифонические пьесы Баха из "Нотной тетради Анны

Магдалены Бах"

-ценнейший материал, который активно развивает

полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру, воспитывает

чувство стиля и формы. Маленькие шедевры, вошедшие в "Нотную тетрадь

А. М. Бах", представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы :

полонезы, менуэты, марши. Они отличаются необыкновенным богатством

мелодий и ритмов, не говоря уже о многообразии выраженных в них

настроений.

2 Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры" 5-е изд. 1987г. с.67

Начнем с менуэтов, поскольку в "Тетради" им отведено главное место.

Можно только приветствовать, если педагог образно и применительно к

детскому восприятию расскажет ученику об этом танце, так например, как с

конца XVII века его исполняли во время торжественных дворцовых

церемоний, как в XVIII столетии он стал модным аристократическим танцем,

которым увлекались чопорные придворные аристократы в белых пудреных

париках с буклями. Танцевали менуэт с большой торжественностью,

приседаниями и реверансами. В соответствии с этим музыка менуэта

отражала в своих мелодических оборотах плавность и важность поклонов,

низких церемонных приседаний и реверансов.

Конечно, Бах писал свои менуэты не для танцев, но от них он

заимствовал танцевальные ритмы и форму, наполнив эти пьесы самыми

разнообразными настроениями.

Изучение полифонических произведений Баха, начинается с самого

главного - раскрытия содержания пьесы до того, как ученик начнёт разбирать

её дома.

Педагог на уроке несколько раз играет её, подчёркивая в своём

исполнении художественное своеобразие пьесы. Затем тут же добивается от

школьника выполнения тех задач, которые он должен осуществить дома. Без

такого детального разьяснения задавать полифоническую пьесу Баха пока

нецелеобразно.

Рассмотрим первые занятия ученика над Менуэтом d-moll. Прежде

всего необходимо понять его характер. По своей напевности и мелодичности

он более похож на песню, чем на танец. Лирическое и несколько задумчивое

настроение пьесы диктует и соответствующий характер исполнения -

певучий, плавный, мягкий, в спокойном и ровном движении. Определив это

настроение, педагог направляет внимание ученика на то, насколько различны

мелодии верхнего и нижнего голосов, как они самостоятельны и независимы

друг от друга, словно исполняют их два разных инструмента. Какие же

именно?

В обсуждаемой "инструментовке" голосов очень важно активное

участие ученика. Это развивает его творческую фантазию, умение внутренне

представить себе звучание тех конкретных инструментов, которые по своему

тембру, регистру, диапазону соответствуют характеру данных мелодий.

Под выражением "инструментировать на фортепиано", - писал И. А.

Браудо, предложивший и обосновавший этот метод, - понимается умение

извлекать на фортепиано не случайную, а определённую, необходимую в

данном случае "звучность". И далее: "Большое воспитательное для слуха

значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке".

3

В Менуэте d-moll задушевная кантилена верхнего голоса напоминает

согретое теплым лиризмом пение скрипки, а тембр и регистр басового ключа

приближает его к звучанию виолончели.

Далее педагог переходит к показу фразировки и связанной с ней

артикуляции каждого голоса отдельно, ограничиваясь пока I частью.

В нижнем голосе две четко отделенные кадансом фразы. Начальное

построение верхнего голоса распадается на две двухтактовые фразы. Каждой

из них свойственно внутреннее движение к сильным долям вторых тактов,

однако интонационная направленность их различна: в первой фразе они

звучат более значительно и настойчиво, во второй – имеют более спокойный,

как бы ответный смысл.

Для более точного осознания и эмоционального восприятия вопросо-

ответного соотношения фраз рекомендуется тот же прием исполнения «в

лицах». «Спрашивающий» исполнитель играет чуть звучнее, «отвечающий» -

чуть тише. Очень скоро ученик будет в состоянии самостоятельно передать

интонационное различие обеих фраз.

3 И. А. Браудо "Об изучении клавирных сочинений Баха муз.шк.М.,2004г. с.22-23

Второе предложение (следующие 4 такта) развивается более активно,

поднимаясь вверх к кульминации I

части (т.6), после которой мелодия

переходит в гибкий, пластичный, «менуэтный» каданс (в параллельном

мажоре). Выразительно исполнить подход к кульминации ученику поможет

образное сравнение коротких мотивов (т.5) с изящными танцевальными

приседаниями. Вместе с фразировкой определяются и неотделимые для нее

артикуляция и аппликатура. Хотя обозначенное в нижнем голосе legato

следовало бы исполнять non legato.

Проверив и установив аппликатуру, педагог дает задание учить I часть

Менуэта так, как она разбиралась в классе, - каждой рукой отдельно, по

фразам, добиваясь максимально певучего звука и разной «инструментовки»

двух голосов. Несколько позднее добавляются новые задачи: передать

различия вопросо-ответных интонаций двух первых фраз в правой руке,

выразительно исполнить штрихи, особенно в мотивах- «приседаниях» (т.2,5)

и т.д.

На следующих уроках анализ II части Менуэта должен ощутить форму

пьесы и ее тонально-гармонический план: I часть начинается в миноре и

заканчивается в параллельном мажоре (F-dur); вторая возвращается в

главную тональность. Двухчастная форма Менуэта основана на контрастном

сопоставлении частей: в отличие от первой части, с ее спокойным и плавным

движением, второй свойственны динамическая напряженность, смелый,

волевой размах, широкие скачки мелодии верхнего голоса, энергичный

подьем к главной кульминации пьесы – к ее самостоятельному высокому

звуку – си-бемоль II октавы, образующему нону в нонаккорде на V ступени

главной

тональности.

Это

чрезвычайно

увеличивает

гармоническую

напряженность кульминации II части.

Как и в I части, она почти сливается с заключительным кадансом – это

отличительная особенность стиля Баха: кульминации находятся в конце

каждой части, вливаясь непосредственно в каданс.

Затем углубляется работа над выразительностью штрихов (т.2,5), в

которой ученику многое могут подсказать образные сравнения. Так во 2-м

такте мелодика «обрисовывает» поклон глубокий, важный и значительный, в

5-м – более лёгкие и грациозные поклоны, и т.д. Педагог может здесь дать

простор своей фантазии – описать ученику сцену придворного бала. Можно

попросить ученика изобразить в движении разные поклоны, исходя из

характера штрихов.

Из многих задач, встающих на пути изучения полифонической пьесы,

основной продолжает оставаться работа над певучестью, интонационной

выразительностью

и

самостоятельностью

каждого

голоса

отдельно.

Самостоятельность голосов – непременное требование, которое предъявляет

к исполнителю любое полифоническое произведение. Поэтому так важно

показать ученику, в чем именно проявляется эта самостоятельность:

- в различном характере звучания голосов («инструментовка»);

- в разной, почти нигде не совпадающей фразировке (в т. 11-15,

например, нижний голос развёртывается на одном дыхании, а верхний

содержит две неравномерные фразы – двух и четырёхтактовую);

- в несовпадении штрихов (legato в верхнем голосе, за исключением

четвертных нот, и non legato в нижнем);

- в несовпадении кульминаций в обоих голосах (в т. 5-6, к примеру,

мелодия верхнего голоса поднимается и приходит к вершине, тогда как

нижний голос движется вниз и подъем к вершине совершает только в т.7, где,

в свою очередь, верхний голос спускается вниз);

- в разной ритмической характеристике голосов (движение нижнего

голоса четвертными и половинными долями контрастирует с подвижным

ритмическим рисунком мелодии верхнего голоса, состоящей почти сплошь

из восьмых нот);

- в несовпадении динамического развития (так в т. 5-6 –звучность в

верхнем голосе усиливается, а в т.7 уменьшается, в то время как динамика

нижнего голоса развивается прямо противоположным образом).

Динамика в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы

рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса. Чувство меры в

отношении всех динамических изменений в любом произведении Баха –

качество, без которого нельзя художественно убедительно и стильно

передать его музыку.

Динамические излишества и преувеличения выражают эстетические

вкусы

иной,

послебаховской

эпохи,

другого

музыкального

стиля

–

романтизма.

На материале других пьес из «Нотной тетради А.М. Баха» ученик

усваивает новые для него черты баховской музыки, с которыми он будет

встречаться в иных произведениях композитора разной степени сложности.

Например,

с

особенностями

метроритмической

структуры.

Для

неё

характерно

преимущественное

исследование

сложных

(соседних)

метрических категорий. Так, все марши из этого сборника и почти все

менуэты строятся на четвертных и восьмых длительностях; «Волынка» и

другие пьесы – на восьмых и шестнадцатых. Исполняются они обычно

контрастными штрихами: мелкие длительности играются legato, а более

крупные – non legato или staccato (в зависимости от характера пьесы).

Подобный контраст в артикулировании соседних длительностей –

отличительная черта баховского стиля, который выявил И. А. Браудо и

назвал

«приём

восьмушки».

4

Приём

этот

делает

отчётливо

ясной

ритмическую структуру баховской мелодии. Согласно ему в менуэтах d-moll

и G-dur более крупные длительности в левой руке (четверти и половинные)

исполняются non legato. Однако сё решает характер музыки. В певучем

Менуэте

d-moll

партию

нижнего

голоса

можно

играть

legato.

В

4 Браудо И. Артикуляция. Л.,1961. С. 21-29.

жизнерадостном, грациозном, танцевальном Менуэте G-dur в левой руке

лучше применить приём «восьмушки», исполняя четверти staccato, а

половмнные - non legato.

Из редакций «Нотной тетради А. М. Бах» заслуживают внимания

следующие.

Единственным

полным

в

России

является

издание

под

редакцией Л. И. Ройзмана. В основе его лежит точный авторский текст,

исполнительские указания редактора достаточно верно отражают характер

творчества

Баха

(кроме

некоторых

пьес).

Аппликатура

исходит

из

своеобразных принципов композитора, который, как известно, помимо

обычного подкладывания первого пальца, любил применять перекладывание

или

перекрещивание

пальцев

(например,

в

гаммообразной

последовательности вверх и применял такой порядок: 3,4,3,4 или 3,4,5,2,3,4 и

т.д.) И наконец достоинством издания является помещённая таблица

расшифровки мелизмов (которую Бах вписал в «Тетрадь» своему сыну –

Вильгельму Фридерману) и правильная расшифровка всех мелизмов,

встречающихся в пьесах данного сборника.

Серьёзное впечатление производит редакция Л. Лукомского. За

исключением двух пьес (Полонез g-moll и Марш G-dur), остальные девять

достойны безоговорочной рекомендации.

Венгерское издание тринадцать пьес из «Нотной тетради» под

редакцией Б. Бартока – не может привлечь педагога стилистически верной

фразировкой и довольно точной артикуляции. При всем совершенно

неприемлемы указания Бартока в области динамики, его бесчисленные

crescendo и diminuendo, явно «выпадающие» из баховского стиля.

«Полифоническая тетрадь» под редакцией И. А. Браудо содержит

восемь пьес из нотной тетради А. М. Бах». Стилистические черты музыки

композитора преданы здесь с безупречной точностью.

Молодым педагогам полезно знать редакции Браудо как пособие для

изучения музыкального языка Баха. В них динамически обозначен каждый

голос отдельно буквами (f, p), если же динамические указания относятся ко

всему сочетанию голосов, они переданы словами (forte, piano). Расшифровка

мелизмов помещена в конце – на отдельных страницах, что делает полную

свободу исполнителю. Интересны обозначения темпа по метроному – к

каждой пьесе указаны два: один для начального периода работы, другой –

для исполнения уже выученной пьесы. И наконец, из редакций «Нотной

тетради»можно рекомендовать два лейпцигских издания под редакцией Г.

Келлера (1950). В каждом из них воспроизведен баховский текст в его

чистом виде (urtext).

Написанные со скромной целью – быть упражнениями для учеников –

«Маленькие прелюдии и фуги», тем не менее, в полной мере оразили всю

мощь баховского гения. Этот цикл чудеснейших миниатюр, органически

воплощающий мир типичных образов композитора, далеко не так лёгок для

исполнения, как обычно кажется на поверхностный взгляд. Трудность

«Маленьких

прелюдий»

заключается

в

соединении

поразительного

лаконизма с ёмкостью содержания. Кроме того, «Маленькие прелюдии и

фуги» содержат в сравнении с «Нотной тетрадью» материал, который даёт

педагогу

возможность

познакомить

ученика

с

с

характерными

особенностями

баховской

фразировки,

артикуляции,

динамики,

голосоведения, объяснить ему такие важнейшие понятия теории полифонии,

как тема, противосложение, имитация, скрытое многоголосие и т.д.

Как известно, прелюдии в XVII-XVIII веках по существу являлись

вольными импровизациями органиста, который играл их в качестве

вступления к хоралу, фуге или сюите. У Баха прелюдия становится

самостоятельным жанром. Так возникли знаменитые хоральные прелюдии

для органа, а также обе части рассматриваемых «Маленьких прелюдий».

Все эти прелюдии различаются по настроению, складу, фактуре, и

каждая развивает только один образ. Поэтому любой из них свойственно

лишь однотипное мелодическое движение.

По композиторным и фактурным признакам 12 прелюдий, вошедших в

первую часть сборника, можно разделить на три группы.

Первую составляют пьесы с типично прелюдийной фактурой, основой

которой

является

гармоническая

фигурация.

Все

они

начинаются

характерной для Баха последовательностью: T, S, D, T. Таковы прелюдии:

№1 C-dur, №3 c-moll, №5 d-moll.

Ко второй группе следует перечислить прелюдии №2 C-dur, №7 e-moll,

№8 F-dur. В них появляется интонация, следовательно, есть оформленная,

более или менее завершенная тема.

В третью группу входят прелюдии №4 D-dur, №9 F-dur, №12 a-moll -

уже целиком построенные на имитации.

Обратим внимание ученика на то, что одноголосные мелодии у Баха

никогда не создают ощущения пустоты. Наоборот, каждая из них оставляет

впечатление концентрированной полифонической ткани. Эта насыщенность

одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса

(иногда двух, трех). Как же он возникает?

Прежде всего, только в той мелодии, где есть скачки. Звук,

покидаемый скачком продолжает звучать в нашем сознании до того момента,

пока в мелодии не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Лучше всего эту полифоническую трудность показать на движении скрытого

гармонического голоса, образующего диссонансы и их разрешения. Возьмём,

к примеру, прелюдию №1- C-dur.

Покажем ученику сначала движение

верхнего скрытого голоса в тех местах, где отчётливо выступают разрешения

диссонансов (т. 2,3). Затем пусть ученик сам найдёт аналогичную, но более

развёрнутую последовательность (т. 6-8).

Отметим

здесь

интересное

и

важное

явление,

столь

часто

встречающееся у Баха: скрытый верхний голос проводит секвенцию. Если

школьник ещё ничего не знает о ней, то перед нами подходящий случай

познакомить его с ней, объяснив её как повтор одного и того же мотива от

разных звуков. Попросим ученика составить гармоническую схему этой

секвенции, записав аккордами гармоническую основу фигурации правой

руки. Играть их нужно вместе с басом, подчёркивая более первый аккорд и

менее, как разрешение, второй.

После того как ученик будет ясно различать движение верхнего голоса,

обратим его внимание на средний скрытый голос и также попросим найти

здесь секвенцию (т.4-6). Теперь уже без выписывания предложим школьнику

проиграть и секвенцию, и гармоническую схему, обязательно прослушивая и

подчёркивая скрытый голос. Аналогичные упражнения в том же порядке

ученик сам строит на основе тактов 3-5 для третьего нижнего скрытого

голоса. Поскольку скрытая полифония свойственна почти всем баховским

мелодиям и имеет множество разнообразных вариантов, умение распознавать

эту черту мелодики Баха представляется крайне важным навыком, который

подготавливает наших воспитанников к более сложным случаям.

С прелюдии №1 лучше всего начинать работу над данным сборником –

она сразу вводит ученика в своеобразный мир скрытых мелодических

образований. Аналогичные примеры скрытого голосоведения в прелюдии F-

dur №8. В этой прелюдии находим и скрытый выдержанный тон - педаль на

звуке фа (т.1). Данный приём - также отличительная особенность Баховской

мелодики. В качестве подтверждения могут быть названы Маленькие

прелюдии №3 c-moll (т.1-4), №5 d-moll (т. 1-4) и т.д.

Прелюдия №2 c-moll

(ч.

II)

интересна, помимо прочего, своим

скрытым

двухголосием

тип которого наиболее часто встречается в

сочинениях Баха. Такое движение скрытого голоса поможет закрепить в

сознании школьника образное наименование – «дорожка». Она должна

исполняться звучно с опорой, очень ровно и вместе с тем легко, как бы

staccato: рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается

боковое движение кисти. Голос, который повторяет один и тот же звук,

следует играть едва слышно.

В Маленькой прелюдии №2 C-dur

(ч.I)

ученик встречается с

имитацией, с которой он познакомился в первом классе. Теперь же в средних

классах музыкальной школы, его представление об имитации расширяется.

Он должен осознать её как повторение одной и той же темы – главной

музыкальной мысли произведения – в другом голосе. Имитация – основной

полифонический способ развития темы, поэтому тщательное и всестороннее

изучение темы является первоочередной задачей в работе над любым

полифоническим произведением Баха имитационного склада.

Торжественно-праздичный,

мужественный

и

певучий

характер

прелюдии определяется учеником одновременно с «инструментовкой».

Скажем в верхнем голосе торжественно и звонко поёт труба, в нижнем –

виолончель. В артикуляции применяется «приём восьмушки»: восьмые –

legato, четверти non legato (или staccato).

После тщательной проработки мотивов, тема играется целиком.

Отчетливость интонирования каждого мотива обязательна. Для этого

полезно поиграть тему с цезурами между мотивами, делая на последнем

звуке мотива спокойное tenuto, а затем, отпустив клавишу, переносить руку н

начало следующего мотива.

Прелюдия завершается вторжением лёгкой подвижной, радостно-

ликующей каденции, напоминающей о старинной традиции прелюдирования.

Подобные каденции встречаются в прелюдиях №1, №2, №5, №12 названного

сборника.

Если ученик хорошо усвоил особенности развития тематического

материала прелюдии, его внимание можно переключить на мелодию,

сопровождающую имитацию темы в басовом голосе. Это сопровождение

называется противосложением. В данном случае оно слагается из двух

мотивов (т. 4-8). Каждый из них представляет обычный затакт, т.е. мотив из

двух звуков, идущий со слабого времени на сильное. Такой вид мотива

называется ямбом. В баховской музыке он чаще всего используется и

исполняется расчленённо, что придаёт ему решительность и точность. Если

ученик будет знать об этом, то впоследствии сам сможет в любой редакции

артикуляционно определять затакт – какой бы штрих там не стоял.

В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего

следует подчёркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса,

тембром.

Если верхний голос играть голос играть звонко и выразительно, а

нижний – легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при

громком её исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие двух

самостоятельных голосов, а это – главное в полифонии.

«Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один лишь верхний голос, а

все остальное смешивал в некий бескрасочный, аморфный звуковой комок, -

говорил Л. Н. Оборин»

5

Несколько слов об артикуляции. Во всех прелюдиях сборника следует

применять артикуляционный «приём восьмушки», за исключением №4 D-dur

№6 d-moll, и №10 d-moll. Их глубокий, проникновенный и подчёркнуто

певучий характер требует исполнения legato.

Во всех прелюдиях сборника имитацию подчёркивать не следует.

Лишь

Прелюдия №5 E – dur (ч.II), как и аналогичные ей двухголосные

инвенции F-dur

и H-dur, нуждаются по совету Браудо, в маркировке

имитации. Два фактора определяют эту необходимость: композиция пьесы,

5 Г.М. Цыпин Обучение игре на фортепиано М., 1984 г. с.60

основанная на частом повторении темы в разных голосах, и контрастный по

отношению к теме характер противосложения, требующий соответствующей

артикуляции: звонкие восьмые ноты стаккатируются, а ровные, текучие,

спокойные шестнадцатые противосложения исполняются legato

(«приём

восьмушки»).

Маленькой

прелюдии

№4

D-dur

(ч.

II),

которая

по

своему

полифоническому складу относится к неимитационной полифонии, т.е.

построена на развитии одной темы разными голосами, а на сочетании

голосов с разным мелодическим материалом.Так, два верхних, звонко

поющих голоса, тесно спаянные вместе, свободно и энергично развивают

тематический материал прелюдии; бас отделен, и как бы изолирован, его

интонационно-ритмическое

однообразие

выдаёт

типичные

черты

сопровождения, которое требует и соответствующей динамики – piano во

всей прелюдии, кроме двух кадансов.

Такой динамический контраст между голосами типичен для музыки

Баха и имеет историческое обоснование, идущее от клавесинной динамики: в

эпоху, когда жил композитор, клавесины были с двумя клавиатурами –

мануалами (одна для извлечения звука forte, другая -piano). Пьесы, подобные

этой прелюдии, исполнялись одновременно на двух мануалах: правая рука

играла на клавиатуре forte, левая - piano.

Большинство наших учащихся очень слабо разбирается в формах

полифонических произведений. На этом, педагогу придётся постоянно делать

акцент, ибо трудно передать содержание пьесы, не имея представления о том,

в какую оно выливается форму. Прелюдия D-dur

написана в старинной

сонатной форме и состоит из двух частей, первая из которых является

экспозицией, вторая совмещает в себе две функции – разработки и репризы.

Учащиеся обязаны знать структуру старосонатной формы и теоретически и

практически, поскольку она свойственна очень многим произведениям Баха.

«Маленькие прелюдии и фуги» многое связывает с «Инвенциями» и

«Хорошо темперированным клавиром». В частности, можно заметить, что

уже в этом сборнике ощутимо проступает инструментальная природа

баховского клавирного творчества, столь ярко воплощенная в последующих

инструктивных сборниках композитора. Есть среди прелюдий пьесы,

отражающие блестящий клавесинный стиль, как, например, прелюдии F-dur

(ч.I ); C-dur, D-dur, E-dur (ч.II). В прелюдии C-dur (ч.I) слышатся отзвуки

органной импровизационности. Певучие, задушевные пьесы явно задуманы в

звучании клавикорда. Таковы прелюдии d-dur, a-moll (ч.I). Учитывая это,

исполнитель найдёт более верные краски, более поэтично передаст их далеко

непростое содержание.

Фортепианная

педагогика

накопила

значительное

количество

методических приёмов тренировочного характера, способных в ходе работы

над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс.

Вот наиболее эффективные из них:

1. Проигрывание поочерёдно и в отдельности каждого из голосов

полифонического

произведения;

осмысление

их

мелодической

самостоятельности.

2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор,

бас-тенор); требование при этом прежнее: выявление индивидуальной

мелодико-тематической характерности каждого голоса.

3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах

(учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по

голосам, по парам голосов.

4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического

произведения, одновременно – игра остальных на фортепиано. Ф. М.

Блуменфельд «рекомендовал, играя баховскую фугу, поочерёдно пропускать

то бас, то тенор, то альт и восполнять эти голоса их выразительным

пропеванием», писал Л. М. Боренбойм.

5. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом)

составленным

из

учащихся

фортепианного

класса,

всех

голосов

полифонического произведения. «Я хорошо помню, что мы пели по голосам

все фуги Баха…» - вспоминал о годах своего учения известный музыкант,

воспитанник Н. К. Метнера по классу фортепиано, А. Щацкес.

6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией

внимания

на

каком-либо

одном

голосе,

подчёркнуто

экспрессивном

исполнении его при намеренном затушёвывании, приглушении остальных

голосов (метод, рекомендовавшийся А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом

и рядом других известных пианистов).

В заключении хочу подчеркнуть, что начальные годы обучения в

детчкой музыкальной школе оказывают такое глубокое воздействие на

ученика, что этот период справедливо считается самым решающим и

ответственным в формировании будущего пианиста.

Именно

здесь

воспитывается

интерес

и

любовь

к

музыке,

следовательно, и к музыке полифонической.

Немаловажным достоинством педагога является умение, при работе

над полифонией, вызвать в ученике живую, эмоциональную реакцию,

разбудить его фантазию и творческое воображение. Без этого навыка ученику

очень трудно будет позднее войти в мир сложной полифонической музыки и

понять её своеобразный язык. Каждому педагогу-пианисту в работе над

полифонией нужно помнить замечательные слова великого советского

педагога-пианиста С. Фейнберга:

«Без умения хорошо играть полифонию можно научиться играть на

рояле, но стать при этом Музыкантом-пианистом – нельзя!»

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», М.,

классика XXI, 2006г.

2. «Как научить играть на рояле», серия «Мастер-класс», М., классика XXI,

2006г.

3. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры», издание пятое, М.,

«Музыка», 1987г.

4. М. Э. Фейгин «Мелодия и полифония в первые годы обучения

фортепианной игре», изд-во «Советская Россия», М.,1960г.

5. Г. М. Цыпин «Обучение игре на фортепиано», М., »Просвещение», 1984г.